SEPARATE DALLA NEBBIA DELLA MORTE

di MusicAttiva

Illusione e disfacimento dal capolavoro di Rodenbach all'opera di Korngold

 

 

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Bruges dei giorni nostri non somiglia a quella descritta e vissuta da Georges Rodenbach nell'ultimo Ottocento. La città fiamminga è cambiata anche rispetto alla visione dei conterranei coevi, quella generazione dei simbolisti belgi così radicati nei loro luoghi trasudanti arte e suggestioni uniche al mondo. I canali oggi costantemente percorsi da barche piene di turisti, i negozi brillanti di trine candide con i loro fusi in bella mostra, le chiese affollate, con priorità d'interesse per la Madonna col Bambino di Michelangelo, sistemata nella Onze-Lieve-Vrouwekerk, sono ben lontani dall'oscura, minacciosa testimonianza di Rodenbach. Nelle liriche, i romanzi e i due drammi del raffinatissimo narratore francofono respira una Bruges amata e temuta, prostrata, minata dalla muffa e da un culto opprimente. Persino il Béguinage attuale stenta a conservare quell'aura di muta spiritualità che aveva all'epoca, costretto ad accogliere con cartelli ammonitori i curiosi ciarlieri del XXI secolo. E il carillon del Belfry municipale, lungi dal rappresentare un memento, espande festosi concerti meccanici che sanno di opulenza rinascimentale, di tessuti sfarzosi, navi e commerci fiorenti, parlano della prosperità antecedente alla tempesta che provocò l'abbandono del mare - l'amato - con conseguente rovina delle finanze.

Bruges la Morte è tetra come il cuore del vedovo Hugues Viane. Egli l'ha scelta perché è consonante alla sua pena e si assimila alla compagna perduta, bionda, pia, dalla «voce di metallo grave, come d'argento con un po' di bronzo». Le nordiche brume lo tengono fasciato nel suo lutto, ch'egli si ostina a coltivare, avvolgono il mausoleo domestico delle reliquie, raccolte attorno alla treccia, unica parte ancor quasi vivente, «come se la morte s'impietosisse» lasciando «intatte le chiome» in una lugubre vetrina. Nel 1916 alla vicenda s'interessano l'influente critico musicale moravo di origine ebraica Julius Korngold e suo figlio Erich Wolfgang appena diciannovenne, ma già noto come straordinario talento. L'assumono, nascondendosi al gossip dietro lo pseudonimo Paul Schott, attraverso la versione del 1902 di Siegfried Trebisch dapprima intitolata Die stille Stadt, e una decina d'anni dopo Das Trugbild, a sua volta ripresa dal dramma Le mirage, che Rodenbach stesso aveva tratto dal proprio lavoro. 1) Il successo immediato alla presentazione contemporanea ad Amburgo e Colonia - con la direzione rispettivamente di Egon Pollak ed Otto Klemperer - accompagnerà l'opera anche nel debutto al Metropolitan, primo lavoro in tedesco ammesso dopo la Grande Guerra.

Meno arcano del modello, il tessuto teatrale - e così il libretto in prosa - è costretto ad esplicitare quello squisito intrico di taciturne elucubrazioni che l'originale condensa in impalpabile vapore servendosi di un lessico prezioso. L'azione muta radicalmente ciò che è narrato. Bruges non è più protagonista: non vi appaiono, se non sullo sfondo, le sue acque immobili solcate dai cigni, non le piogge insistenti e nemmeno i prati ridenti del Béguinage quando questo, con le sue devozioni, rappresenta la gioia più sana. Non ci sono alle finestre gli espions pronti a demolire la leggenda del virtuoso inconsolabile, né le vetuste campane oscillanti come l'andatura delle popolane. Nella celebrazione della somiglianza mancano le similitudini squisite e manca, se non in cenni, l'appello ai mistici capolavori d'arte che pervadono la prospettiva di Rodenbach.

Quindi sul palcoscenico i fatti si svelano anzitempo, i personaggi si moltiplicano in una corte di figure pronte a sciogliere i nodi della mente. I Korngold, infine, conducono a soluzione psicanalitica ciò che il Fiammingo ha chiuso ricorrendo alla demenza. Die tote Stadt esclude Hugues dall'esordio, come se la savia domestica e l'ospite Frank confabulassero alle spalle di un malato irrecuperabile. Non c'è ouverture ed i modi sono essenziali, accesi da Glockenspiele rilucenti tra ottoni e timpani. In Le mirage è Soeur Rosalie a ricevere le confidenze di Barbe sulla condotta del padrone, mentre l'amico entra nella seconda scena. L'opera muta tutti i nomi: il vedovo, privato nel dramma solo della seconda u, diviene Paul, la serva Brigitta; Frank, il pittore forte di competenze cliniche, nel dramma si chiama Joris Borluut, come quel Carillonneur cui Zeno Cosini ruberà qualche tratto. La Morta assume l'identità di Marie, che nel Mirage è Geneviève, irrimediabilmente defunta, ma presente come spirito fluttuante sulle acque, come Ofelia, e non solo nel ricordo struggente. Marietta, l'avatar del libretto, nella pièce è Jane, come nel romanzo.

Korngold concede a Brigitta un minimo di espansione vocale al termine della prima scena: un'altra vita non l'attrae fuori di questa Kirche des Gewesenen; è la fedeltà ad un onest'uomo a renderla felice. Il tema circola legando il canto all'orchestra alla maniera di Puccini, peraltro già estimatore di Bruges la Morte tanto da aver già considerato l'idea di musicarla. Il Lucchese pronosticò ad Erich, suo fervido ammiratore, uno straordinario avvenire nel teatro lirico, ed a questo un lusinghiero futuro d'innovazione per merito di quel giovane prodigio. Non immaginava che la carriera del ragazzo avrebbe cambiato genere e patria, trasformandolo in un astro di Hollywood. Costretto ad emigrare, non senza resistenze, per sfuggire alla Shoah, trovò nelle colonne sonore un ottimo approdo, e la Warner Bros, con tutto il cinema americano, guadagnò un musicista di classe sopraffina.

Blickt ihn forschend an, Frank si rivela dubbioso sulla corretta percezione della realtà dell'amico, già irretito dalla materializzazione della Morta, convinto di un miracoloso ritorno. Non solo la signorina che ha incontrato gli appare identica alla moglie «Le mème visage, les mèmes yeux sombres, contranstant avec la mème chevelure d'un blond roux. […] Et sa marche, sa taille, le rythme de son corps, son mème regards… »: ella è resuscitata nella rappresentazione di Robert le Diable, monaca in palcoscenico, con «la mème voix aussi. La voix de l'autre». Qui il confidente manifesta così il proprio scetticismo: «Vous avez cette manie des ressemblances. »

«Du weißt, das ich in Brügge blieb, um allein zu sein mit meiner Toten.
» confina nell'antefatto ciò che il romanzo pone nell'attualità, introducendo un Paul pervaso d'eccitazione delirante, che mai Hugues palesa, tinta di coscienza solo «von der Entschwundenen, von ihr, Marie», quasi l'ossessiva, quotidiana ricerca del caro volto negli abissi fosse già alle spalle. L'incontro cui deve tutto quell'entusiasmo è avvenuto im Sonnenlichtim Mittagsglast, di colpo rischiaranti la plumbea atmosfera di quei luoghi e dell'anima. Egli è realmente convinto di una resurrezione, tanto che Joris, concreto, lo avverte, emergendo a solo dal lirismo sinfonico visionario di stampo wagneriano, di non cadere in un gefährlich Spiel e si propone quale terapeuta con una prognosi perentoria: «Dein tief Gefühl muß dich auch heilen. » indicando nel profondo sentire la cura stessa.

Nel dramma tutta la seconda scena del terzo atto è spesa per il dialogo; Viane sviluppa invece tra sé e sé pensieri e decisioni riferiti dal narratore onniscente. Laddove la governante Barbe vive di timori bigotti, pregiudizi e cattivi presagi, Brigitta è una saggia donna quando introduce per pura obbedienza la sosia Marietta, Naiv-verderbtes, eitles, schlüchsiges, aber immer liebenswürdiges Wesen, seducente per vocazione. Reca la luce in quella sala tenebrosa «wie in einer Gruft! », una cripta. La vestizione compulsiva che deve trasformarla in Marie comincia subito, tra guizzi repressi di mesta lucidità. La seta antica le piace, quando nel romanzo Jane s'irrigidisce di fronte all'inadeguatezza di abiti démodée alla sua vanità. Ma quel primo gesto d'insofferenza, che la distanzia definitivamente dalla Morta, accade quando la relazione è instaurata, contraddetta da pentimenti, dopo giorni di pedinamento della sconosciuta.

Le mirage presenta una Jane reclusa nella villa antica, distolta dall'allontanamento degli amici che la fa soffrire, con la promessa di un ritratto che Borluus avrebbe inserito in un grande quadro d'insieme. Dovrà ornarsi di vesti e gioielli appartenuti a Geneviève. Nell'opera la dote di Marie è un vecchio liuto, che il vedovo porge ad una Marietta riflessa nello specchio, stupita per la confusione dei nomi «Marie? Ich heisse Marietta. » Ella pensa di dover posare con lo strumento e con quello si accompagna un triste Lied cui Paul unisce la propria voce unisona, con un effetto di dolce intimità, finché la poesia non parla di morte e rinascita. Dall'impianto trionfalistico di ottoni Korngold discioglie una melodia distesa, accarezzata dal canto strumentale nell'orchestra, appena interrotta dal parlato. Gli eventi si accavallano in una selvaggia affermazione di istinti, scatenati dal motivetto dei compagni teatranti: la donna si lancia in un valzer entusiastico, fatale come Salome, vezzosa come Musetta. Così rivela il suo mestiere cui non può resistere, come non può sottrarsi al richiamo, che replica. Il Paul che ricopre il ritratto della moglie casualmente svelato nella danza, precipita in un «O lassen Sie, 's ist eine Tote, » sospeso tra il rinsavimento dal lutto ed il tradimento dell'amata persa, rabbuiato in stridori espressionisti. Marietta risolve in una risata l'incapacità di comprendere la propria presenza nel dipinto. Riprende la canzone dei colleghi e si allontana senza rinunziare a trattenersi i favori del ricco signore. Una fulminea, acutissima citazione da Mayerbeer sottolinea l'impegno delle prove con Gaston, Juliette e Lucienne.

Subito la Defunta giunge a chiedere conto della propria persistenza nella mente dello sposo. Lo chiama due volte, come anche Geneviève chiama il suo Hughes, ma al termine di una lunga seduta d'indagine con Joris al chiaro di luna. Marie ammonisce, dove Geneviève rammenta. Questa minaccia di sparire, e quella comprende che la donna a lei simile la sta soppiantando. Il fantasma di Marie - la coscienza - ha una voce corale, tenera ed angelica, ma remota, sostenuta da corni, pianoforte ed armonium sulla scena, in un impasto sapientemente spettrale. Il duetto si evolve in acidi cromatismi, elegiaco a tratti, finché non vi si sostituiscono poco a poco le articolazioni percussive di Marietta. Il valzer della scena precedente torna in una scintillante forma sinfonica.

Le campane tubolari rispondono al tema pentatonico del breve intermezzo. Paul si trova a cercare affannosamente Marietta, preso dalla libidine di cui chiede assoluzione alle campane. Sfilano le beghine seguite da Brigitta, che scopriamo già licenziatasi dalla casa dello scandalo. Irremovibile, e tuttavia pietosa, si allontana con le sorelle, mentre allo scampanio si sovrappone il timpano funesto: si comprende che Frank è caduto anch'egli nella rete della maliarda, che lo schiavizza con un ghigno scomposto «Colombine tanzt und lacht die Sünde weg» «swingt uns als Pierrot zu ihren Füssen».

Si ripresenta, insistente, l'inciso della campane. Non è cosa per il Düsterling, l'addolorato, il carnevale che sta per esplodere tra i canali, annunciato dallo svolazzo del flauto su arpeggi compositi tra i quali s'innesta il contrappunto dei quattro commedianti, suadenti, in canone, attorno al loro mecenate. Nel romanzo Jane si limita a sperperare il danaro di Hugues, ed a vagare trasandata per l'appartamento dove lui la mantiene. La volgarità, i capelli tinti, concretizzano dissomiglianze insospettate, incrinano il miraggio quando ormai la possessione è compiuta e la gelosia, fomentata da biglietti anonimi, approfondisce il baratro tra sentimento e concupiscenza.

Tra gli amici ebbri e sconclusionati Marietta pare una sorta di Lulu. Induce Fritz, il Pierrot della compagnia, ad intonare una nostalgica aria col liuto, dolente per l'abitudine alla necessità che «lernt unter Tränen küssen», gl'insegnò a baciare tra le lacrime. Ancora un valzer gaudente di fine secolo, sostenuto da vocalizzi femminili. Si compie il sacrilegio di una prova teatrale accanto al Béguinage. Il primo litigio fra Paul e la donna si accende con la resurrezione di Helène ironicamente mimata, e le beghine disturbate dal chiasso che s'affacciano mute dalle finestre. La ballerina realizza il nesso col ritratto in casa del vedovo, che la insulta confessandole il suo segreto, determinato a scacciarla. Finisce in unisono la riaffermazione del possesso, che strappa all'uomo l'invito nella sua abitazione nel giorno inviolabile del Santo Sangue, l'urgenza del piacere che oblia l'amore. «Gib mir der Trank, gib mir Vergessenheit, den süssen Rausch!» 2)

Senza recidere il clima in cui termina il secondo atto, dopo un nuovo ampio valzer sinfonico, s'avvia nella notte il dialogo virtuale di Marietta con il ritratto di Marie, incalzante dalla forma recitativa all'arioso, fino al sorgere del giorno di festa. La donna percepisce il coro dei fanciulli in lontananza come esortazione a dimenticare la Morta. I bambini pregano tra i rintocchi che annunciano la processione.

Nel dramma e nel romanzo, subito prima dei riti e dell'infiorata, Barbe si rassegna a lasciare il servizio di quel signore che pur ama e compatisce; glielo ha confermato Soeur Rosalie: la condotta inammissibile del padrone la costringerebbe a perdere l'aspirazione sua massima di ottenere un giorno rifugio nel Béguinage. Jane afferma: «Ce n'est plus Bruges-la-Morte, aujourd'hui! » E Joris: «En effet, la ville est ressuscitée. » «come se tutti i personaggi di Van Eyck e Memling, gli eroi, i santi, i guerrieri e i donatori si fossero animati e per un giorno popolassero la città ». Proprio in quel giorno la Damoiselle civetta col pittore, dichiarandosi semplicemente femme, perfida Carmen tra un Escamillo esangue ed un José truccato da Canio.

Quant'è beffardo il destino quando fa intravedere al disperato consolazioni ch'egli accarezza con le poche forze rimaste, in un'ostinazione che verrà smentita. Tutte le illusioni andranno allora perdute, lasciandolo più vuoto di quanto non fosse prima di quella esaltazione, togliendogli anche il più tenue dei legami alla vita. Perfino la speranza estrema del ricongiungimento eterno gli è negata e solo la pazzia può restituire la simbiosi con la città, l'annullamento nel ritmico fumo dei suoi bronzi.

Marietta provoca Paul canticchiandogli le canzonacce dei suoi colleghi. All'esterno, l'incedere del sacro corteo è una marcia in avvicinamento, che solleva l'uomo dalla sfida blasfema e insieme lo coinvolge in un climax satanicamente modulante eloquentissimo. Perduto, egli ormai confonde l'istinto con l'innamoramento, pur schiavo del rimorso. Strabiliante il trattamento timbrico del mutevole inciso che Korngold, da autentico simbolista, propone ricorsivamente. Qui è Paul che descrive all'amante, con impeto allucinato, i personaggi storici, «Die alten frommen Herrn von Flandern in Kreuzzugsrüstung und Brokaten. […] der Memling und Van Eyck, erwacht zum Leben… » sul mantra profondo mormorato dai frati «Corporis Corporis Corporis… ».

Nella pièce Jane si confessa amante di Borluut mentre passa la Sacra Reliquia, e subito si lancia sui ricordi di Geneviève, comparandone l'aspetto con le proprie qualità. Ponendo fine al travaglio, Hughes vaneggia «… Chevelure… vindicative… elle-méme instrument de morte» e lo ripete, discolpandosi, a Barbe esterrefatta.

Anche nell'opera Brigitta ricompare, ma per infrangere l'incubo. Paul strangola Marietta dopo l'appassionata requisitoria di questa creatura inconsciamente diabolica. Ella vuol demolire la Rimpianta per riscattarsi e prende a dileggiarne i resti, sghignazzando sulla chioma dorata, danzando e brandendola su accenti di marcia orientaleggiante tra timpani e trombe. Il vedovo che l'uccide annienta così il tormento che lo imprigiona, e dopo uno stato narcotico sostenuto da un interludio via via rasserenato, ritrova immutati l'affetto della fantesca, gli ammiccamenti contenuti della seduttrice, le braccia aperte dell'amico. Il risveglio, con il definitivo addio a Marie e a Bruges, si accompagna al primo Lied del Liuto. «Harre mein in lichten Höhn» congeda il suo amore, ed ogni aspetto della quotidianità riprende una sistemazione accettabile. Marie perde il ruolo di accusatrice interiore, collocandosi nel ricordo tranquillo. 3)


Volendo protrarre il gioco delle corrispondenze si può accennare al pragmatico D'entre les morts di Narcejak e Boileau, reinterpretato da Hitchkock come Vertigo, La donna che visse due volte, e sicuramente debitore di tanta popolarità anche al leggendario, pervasivo tema spagnoleggiante di Bernard Hermann. Roger, trasformando Renée in Madeleine allo scopo di giungere alla verità, «aveva creato una sorta di mostro» che non era né l'una né l'altra. Continuava a chiedersi «è possibile essere morti solo per un po'? », e non potendo trovare una soluzione al dilemma, cominciava a interrogarsi se la figura pallida che appariva sulla superficie dello specchio non fosse «piuttosto, una visione interiore, un po' come le immagini che, a forza di concentrarci, finiamo per scorgere in una sfera di cristallo? ».

Ma pure il mitico Orfeo si smarriva nel discernere la vera Euridice che stava riconducendo sulla terra, dal suo simulacro con cui le larve invidiose la confondevano. Altra schizofrenia atroce del XXI secolo è nel film di Margarethe von Trotta Ich bin die Andere, dissociazione severa ed esiziale radicatasi nella testa di un professionista rampante. Continuando coi rimandi cinematografici potremmo aggiungere Splice, di Vincenzo Natali, dove l'assimilazione è generata da un'aberrazione percettiva mossa dal desiderio imperioso di fingersi umane le fattezze di un ibrido genetico: senza la micidiale coda a sciabola, la cresta ossea, le zampe (e molto altro) avrebbe potuto incarnare una figlia mai partorita. Un riferimento alle gemelle Odile e Odette, perfidia e candore uniti nella voluttà del principe Siegfried di ciajkovskijana memoria, spiegherebbe poi l'assonanza dei nomi Marie e Marietta.

Fenomeni plausibili nell'esistenza d'ognuno, cosciente o in assenza di controllo razionale: nel sogno, che, sfuggendo alla censura, inventa persone miste, o nell'Alzheimer incipiente che, a causa del deterioramento biochimico di certe sinapsi, scompone i volti ed i gesti dei propri cari ricombaciandoli in modi difformi. Ma si pensi a quanto può essere imbarazzante anche la differenza, quando non si riesce a sovrapporre le immagini, in foto o solo nella memoria, della medesima persona in diverse stagioni della sua vita.

L'analogia tra il romanzo, il dramma e l'opera, invece si stempera nell'ottica psicanalitica di questa, ma ancor più nell'epilogo e nell'assunto finale. Resta tuttavia la relazione fluttuante tra ciò che appare e ciò che vorremmo vedere. Del resto «la somiglianza è la linea d'orizzonte tra l'abitudine e la novità».

 

 

 

 

 

 

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Delle Fiandre si occupava Sull'aria n. 27 - gennaio 2014.