LA "CASA D'ARTE" FUTURISTA DEPERO - II)

di Giulio Cavallucci

Laboratorio di arti applicate a Rovereto tra le due guerre

parte seconda

CAPITOLO DUE
LE TARSIE IN PANNO




 

_____________________________________

 

2 - LE TARSIE IN PANNO

"I suoi arazzi […] sono quadri che chiedono alla materia (stoffe, velluti, ecc… ) quel maximum di evidenza e, direi, di sintesi onde ogni elemento creativo concorra a rendere perfetta in sé la destinazione dell'oggetto: realmente l'arazzo di Depero è fatto per decorare la parete, per dare il tono all'ambiente, per creare arcane ma non vane armonie tra gli elementi dell'arredamento di una stanza”. 1)

2.1 - Genesi

Depero da bravo ed instancabile innovatore qual era, ha lasciato una forte impronta nel panorama italiano delle arti applicate, arricchendolo e dinamizzandolo, specialmente con i suoi arazzi, per mezzo dei quali voleva rappresentare un superamento del classico quadro dipinto che, a suo parere, andava sostituito con degne novità, avendo ormai imboccato il viale del tramonto. 2) Purtroppo la sua attività pittorica, che costituisce in verità solo la punta dell'iceberg di una carriera sterminata, è l'unica la cui conoscenza ha avuto finora una certa diffusione.

Dopo il naufragio del progetto per i Balletti russi, nel 1917, il Roveretano va a
Capri da Gilbert Clavel e inizia ad ideare i suoi quadri in stoffa, avendo a disposizione un certo quantitativo di panni colorati, rimasti nei cassetti dopo essere scampati al sequestro dello studio di Prati. Così iniziò a sostituirli alle carte dei suoi collages - che già faceva da tempo, in modo da poter risparmiare sui colori ad olio o a tempera - dapprima su di un supporto in cartone e poi, raffinando pian piano la tecnica, su cotone. Con questo metodo arriverà ad ottenere, nelle esposizioni, un ingente successo commerciale. Interessante è il racconto che lo stesso artista ci fornisce a riguardo: "Dopo il periodo romano dei Balli Russi mi reco a Capri, dove con le rare stoffe festose e con la diligente e affettuosa collaborazione di Rosetta realizzo un primo gruppo di arazzi sperimentali. [L
a portatrice, Donna seduta e bambola in vetrina, Bambina e marinaio, Paese di tarantelle, N.d.A.]. Naturalmente, come tutti gli esperimenti anche questo ha i propri difetti: il punto irregolare e la imperfetta connessione dei panni. Comunque il risultato coloristico è attraente e la stilizzazione geometrica delle figure e dei paesaggi piace. Posso giustamente affermare che nel giardino terrestre dell'isola di Capri è nato ed è stato realizzato il sogno fiabesco dei miei arazzi”. E ancora: “Bisogna premettere che da tempo io facevo dei disegni con carte colorate ritagliate e incollate su rigidi cartoncini. Fu questa una elementare tecnica che usavo per ragioni di economia (i colori ad acquerello e ad olio erano molto cari per la mia borsa) e in breve tempo ero diventato molto abile nel ritagliare con le forbici, fiori, animali e figure d'ogni genere e nell'incollare sagome più minute. Con questa tecnica decorativa avevo pure progettato i costumi per il ballo di Strawinskij. Ma ora trovandomi fra le mani stoffe preziose di ogni colore, la mia fantasia si accende e decido subito di sostituire le fragili carte policrome con i morbidi e sgargianti tessuti. Così realizzo qualche primo saggio di pannello con stoffe incollate su cartone. È questo però un esperimento fugace, perché la flessibilità del panno mi suggerisce immediatamente il mosaico cucito applicato su un canovaccio tirato al telaio”. 3)

A tal proposito le prime importanti commissioni risalgono al 1920, allorché, tramite il suo “vulcanico” amico ed agente (diremmo oggi manager o meglio ancora, in questo caso, art director) Fedele Azari, conosce Umberto Notari, giornalista, scrittore ed editore bolognese, direttore de “Gli Avvenimenti”, poi de “L'Ambrosiano” e dell'agenzia pubblicitaria “I.I.I. - Rassegna settimanale illustrata della produzione italiana” (“I.I.I.” sta per “Industrie Italiane Illustrate”), “il grande scrittore, un uomo di talento e d'idee, un generoso forgiatore di giovani energie e un mecenate di artisti”. 4) Questi, grazie anche all'intercessione della critica d'arte Margherita Sarfatti, gli ordina due grandi arazzi, sorta di mosaici in stoffa, di assemblages, dalla superficie di oltre dieci metri quadri l'uno: La Cavalcata fantastica, “una città di sogno percorsa da cavalcature e cavalieri inverosimili”, 5) portato a compimento in un mese e venti giorni, per la precisione tra il 17 aprile ed il 7 giugno 1920, tre settimane delle quali sono andate impiegate per tessere le strisce laterali; e subito dopo 6) Il Corteo della gran bambola, venduto per ben 15000 lire, tutti e due da collocare nella sala da fumo della villa monzese del committente. Dopo queste prime, importanti commesse, la produzione di stoffe procederà speditamente, infondendo ottimismo nel Maestro, che così scrive alla moglie nel 1921: "i nostri cuscini saranno un trionfo europeo - fra qualche anno […] saranno la nostra realtà felice". 7) Oppure da Milano, nel 1922: “pensa poi che nel 1923 lanceremo l'arazzo per tutto il mondo. Te lo giuro saremo milionari in 3 anni. […] è quasi una certezza prevedibile l'ordinazione per mese novembre di 1000 cuscini. Sarebbero 100,000 lire”. 8) Numerose sono le allusioni ad un imminente futuro roseo e prospero, a patto però di saper aspettare, non arrendersi ed avere fiducia: “Porta sempre un po' di pazienza - domani alle 4 nel pomeriggio ho un appuntamento con delle signorine ricchissime le quali mi prenderanno una decina di cuscini. Così potrò mettermi a posto mandandovi stoffe e denaro […] resisti ancora pochi giorni - attendi con la più paziente rassegnazione - sono inezie al confronto delle cime di grande gioia che toccheremo". 9) “Pazienza […] non preoccuparti dei debiti - sono ridicoli - saranno tutti pagati”. 10) Infatti, positività a parte, sovente nel laboratorio si era costretti a scendere a compromessi, a causa in primis della costante scarsità di stoffe colorate, poi di problemi economici in generale: capitava a volte che Rosetta, quando il marito era fuori sede e le inviava dei progetti, si trovava, con lodevole pragmatismo, spirito d'iniziativa e di adattamento, a dover variare il cromatismo rispetto a quanto previsto in prima istanza. A riguardo così scrive in alcune missive: “che tinte posso fare le fasce ai pesci [l'arazzo Pesci, prodotto in vari esemplari a partire dal 1920, N.d.A.] che i quadrati sono azzurro e l'altro verde - erano grigio scuro e chiaro ma di quello non ce n'è più”. 11) “Adesso vorrei fare tagliare l'orso e il taglialegna [Taglialegna, cuscino prodotto in vari esemplari tra il 1921 ed il 1923, N.d.A.] ma manca nero che ora vado a cercare un pochino […] Potrei fare tagliare anche il cinese con l'ombrello [l'arazzetto Cinese con l'ombrello (fig. 4), realizzato in vari esemplari a partire dal 1919, N.d.A.] e manca il giallo […] e così succede in tutti i modelli, manca sempre le tinte”. 12) “Abbisognamo di stoffe […] azzurrino perla - e cioccolato per poter fare la vacca - e il ciclista che stò tagliando la cornice”. 13) Anche la disponibilità della tela olona di fondo non era sempre da dare per scontata: “Per fare cornici ci vuole tela di fondo […] ma non ne posso più comperare”. 14) Effettivamente, una certa agiatezza monetaria arriverà ai coniugi solo negli anni Cinquanta, dopo la chiusura della Casa d'Arte. C
omunque, nonostante queste ristrettezze finanziarie, c'è da riconoscere che il laboratorio è sempre stato correttamente “inquadrato” dal punto di vista burocratico e le dipendenti regolarmente assunte e stipendiate, con tanto di contributi. Per fare un esempio, nel fondo Depero è conservata la lettera di licenziamento di Matilde Righi, in cui la cucitrice specifica che ha ricevuto tutte le indennità che le spettavano. 15) Vi sono altresì registri che provano le iscrizioni alle casse ed istituti statali di riferimento ed i versamenti dei contributi. 16)

Addirittura, ed è importante sottolineare quest'aspetto solitamente trascurato dalla bibliografia, il ruolo e la responsabilità che ricopriva Rosetta talvolta le “permettevano” di creare tarsie in stoffa partendo da progetti di suo stesso pugno, preferendoli a quelli del marito. Questa frase ce lo fa capire chiaramente: “La Tina sta imbastendo la cornice muschio scuro e olivetto, se vedessi che bella, ma non sul disegno che tu hai mandato, non ci piace”. 17) Nonostante ciò la firma della signora Amadori non compare mai su nessuna opera. I lunghi periodi quando il marito era fuori sede la portavano non solo a fungere da “reggente” ed a dirigere le operaie, ma anche a farsi da tramite con i compratori, concordando e stabilendo lei stessa i prezzi. “Ho spedito 4 cuscini a Mattioli [Gianni Mattioli, collezionista di molte opere di Depero, suo amico dal 1921, N.d.A.] […] Il diavoletto da riempire coi fianchi - la tuta spagnola - il canguro - e il pagliaccetto allora 160 lire - quello coi fianchi e gli altri 100 ti pare”. 18)

2.2 - La tecnica

È in questo tipo di manufatti, in particolare, che il Maestro si serve della collaborazione della moglie e delle altre operaie quali esecutrici materiali dei suoi progetti. La tecnica prevede l'accostamento, a mo' di tarsie, di lane vivacemente colorate, applicate su di un canovaccio di cotone tirato al telaio 19) e cucite tra loro mediante punti a sopraggitto visibili solo a distanza ravvicinata, poiché il colore del filo cambia insieme a quello del tessuto che va a fissare. 20) Per portare a termine questi capolavori, Depero dapprima creava uno schizzo quadrettato e a grandezza naturale, corredato di precise indicazioni a livello cromatico (cfr. fig. 4). Dopodiché passava direttamente al taglio, per gli arazzi di grandi e medie dimensioni, oppure per gli arazzetti, i baschi, i gilet o i cuscini - i quali, per le ridotte dimensioni erano più economici e di conseguenza più richiesti - anticipava a quella fase la possibilità da parte delle operaie di effettuare piccole tirature dei lavori. Ciò consentiva la confezione anche in sua assenza (si pensi soprattutto a quando risiedeva a New York), con la sola precauzione di mutare i colori affinché non si verificassero doppioni tra i manufatti. 21) Questo passaggio si otteneva mediante ricalco, similmente allo “spolvero” usato nel Rinascimento per gli affreschi. Bastava che le collaboratrici conservassero i cartoni del Maestro, in modo da poter produrre in più esemplari ciascun progetto. Ultima, anche la firma veniva ritagliata e poi cucita sul prodotto finito. Non si tratta quindi dei classici tessuti ricamati e decorati, come quelli che facevano altri futuristi titolari di Case d'Arte, quali Giacomo Balla, Pippo Rizzo e Vittorio Corona. 22) Volendo schematizzare, riportiamo qui la procedura, come l'ha descritta Depero stesso: “1) creazione del disegno da parte di Depero; 2) ingrandimento doppio del disegno, eseguito dal disegnatore tecnico; [uno di questi era Luciano Amadori, nipote della sorella di Depero, Clementina, N.d.A.] 3) taglio di uno degli ingrandimenti; 4) riproduzione in stoffa dei singoli ritagli, secondo i colori indicati dall'artista; 5) imbastitura su tela olona tesa su telaio; 6) cucitura a punto sopraggitto. Tutto cucito a mano e senza sussidio di macchina". 23) Non a New York però.

Tuttavia tali piccole tirature, tale ridotta serialità o meglio ancora tale serialità artigianale, non vanno confuse con una produzione industriale, che manca nella Casa d'Arte Depero (come nelle altre, del resto). Dunque in questo modo l'opera non perde l'“aura” benjaminiana.
24) D'altronde una situazione seriale, se da un lato avrebbe potuto consentire maggiori guadagni, dall'altro avrebbe interdetto al Maestro la possibilità di sorvegliare direttamente e personalmente ogni singolo pezzo, controllo caro anche al contemporaneo Bauhaus, che si batteva per il riconoscimento del valore dell'artigianato. 25) In un certo qual modo egli anticipa così la figura dell'industrial designer, che si affaccerà poco dopo la chiusura delle varie Case d'Arte futuriste. Come spiegato in una lettera inviata a Marinetti nel settembre 1929, una maggior rapidità, e dunque quantità di esecuzione, gli era possibile a New York ove, grazie ad una macchina da cucire Singer, riusciva a confezionare un cuscino in un'ora, contro i due-tre giorni che impiegava in Italia. 26) Per i cuscini e più in generale per le stoffe di piccole dimensioni, dalla tela sottostante più liscia e leggera, l'ausilio meccanico consentiva maggior rapidità senza tuttavia il rovescio della medaglia della cucitura imprecisa ed irregolare, cosa che invece veniva fuori con i grandi arazzi. Questo inconveniente era causato dalla tela olona di base, per forza di cose più consistente, considerato che doveva reggere un manufatto che non di rado raggiungeva, se non superava, i 10 metri quadri e su cui poi si cuciva il mosaico di stoffe colorate. Certo può apparire bizzarro il fatto che uno dei principali epigoni del futurismo per realizzare la gran parte delle sue opere ricorresse ad una manifattura esclusivamente artigianale, rinunciando alla meccanica, ma tant'è, per i motivi appena detti. Ciò non vuol dire che l'artista, fedele al pensiero futurista, snobbasse tout court i macchinari.

2.3 - Analisi ed esempi

Il fil rouge che unisce questo genere di opere deperiane è una tematica allegra e gioiosa, attinta ad un repertorio fiabesco, con personaggi, flora e fauna appartenenti ad un mondo fantastico; questo clima è reso anche per mezzo di squillanti, piatte e contrastanti campiture cromatiche. Gli esseri che popolano le grandi composizioni sono automi-burattini dai movimenti meccanici; per quelle più piccole, prevalentemente buffi animali, quali Scimmia e Serpentello, del 1923, Diavoletto, Orsi, del 1938, Testa di leone, Pesci. Per quanto concerne il Diavoletto, ad oggi ne sono noti tre esemplari, dai colori cupi e contrastanti, “2 diavoli con corni una fondo violetto, e rosso cupo a zig-zag - e l'altra, verde e blè”, 27) rispettivamente del 1920 - venduto ad Azari subito dopo essere stato esposto nel '21 alla mostra di Milano in palazzo Cova 28) - e 1923, ora in collezione privata, esposto a Gorizia nel 2010. “Son belli ma per conto mio ci vorrebbe un altro fondo, perché tutti a zig-zag - ti pare - io faccio come credi tu”, 29) dice la consorte, e dunque ne viene fatto poco dopo un terzo, con fondo azzurro e verde quadrangolare. In ogni caso, comunque, l'autore si ispira palesemente al suo operato in campo teatrale. Tuttavia non bisogna meravigliarsi se ricorreva spesso al “riciclo” di temi e soggetti usati nella seconda metà degli anni Dieci nel teatro o nelle pitture, o che riuserà nella seconda metà dei Trenta con il buxus; questa abitudine, infatti, non era dovuta ad una mancanza di idee, eventualità piuttosto rara nella fervida mente di Depero, quanto ad una volontà di rivitalizzazione di lavori che magari non avevano avuto grande successo al momento del loro primo “lancio”.

Stile solare, dunque, per tutti gli anni Venti. Dopo il primo soggiorno oltreoceano, invece, questi manufatti diverranno più spenti e freddi cromaticamente, e con tematiche legate ai valori della terra, non più utopiche, immaginarie, riflettenti il mito della modernità come in precedenza, ma segno di un'avvenuta maturazione e disillusione dell'artista, testimoniata anche dai suoi dipinti coevi.

Solitamente ricorrevano, come cornice, dei pattern di motivi simmetrici ed astrattizzanti, riscontrabili, ad esempio, nel piccolo Ritmi veneziani, del 1924, oggi nella collezione Giuseppe Fedrizzi della città lagunare, il cui soggetto - un omaggio a Venezia - sarà parzialmente ripreso nell'olio su tela Chirottero veneziano del 1927. Questi motivi simmetrici ricompaiono anche in Danza di diavoli, 1922 (cfr. fig. 22); Chiesa di Lizzana, 1923; Quattro teste di caprone, 1924; Re di denari, 1933; Aragosta e pesci, 1938-'39; e nei citati Il corteo della gran bambola e Serrada,
30) del 1920 (fig. 5). Quest'ultimo, tra i più grandi con i suoi dieci metri quadri di superficie, “l'arazzo dalle violente tonalità di vibrazioni, dove l'occhio resta attonito da principio per i colori smaglianti”, 31) presenta un allegro e assolutamente fantasiosissimo, e quindi molto poco realistico, miscuglio di elementi naturalistici trentini e mediterranei (non dimentichiamoci il soggiorno caprese da Clavel), come l'uomo con la pipa seduto davanti alla casa, accostato alla donna in primo piano abbigliata da ciociara, la cui ombra si proietta su di un abbeveratoio tipicamente alpino. Mediterranea è anche anche la calda, battente luce solare che informa tutta la composizione. Elementi alpini sono invece gli alberi, le mucche, lo steccato, la casa in primo piano sulla destra con la scalinata esterna ed i gerani alla finestra. Anche qui ricorre la cornice ritmica con, a chiusura dei lati lunghi, una teoria di burattini contrassegnati da cuori, dal palese richiamo al coevo cuscino Selvaggetto (o Uomo-cuore), esposto a Monza nel 1923 contestualmente allo stesso Serrada (cfr. fig. 40).

Festa della sedia (fig. 6) è stato eseguito nel 1927, per quanto i primi schizzi risalgono al 1925. Ha una grande superficie ricoperta di stoffe fornite dal lanificio “Lanerossi” di Schio (Vicenza). Presenta in primo piano automi danzanti intorno ad una bizzarra sedia asimmetrica, che ricordano le marionette meccaniche dei Balli plastici;
in secondo piano vi è una scena siciliana, con carretto e le tipiche bancarelle a vela; sullo sfondo elementi desunti dal Padiglione per la Venezia Tridentina di Milano del '24 (cfr. fig. 15) e da quello del libro per l'esposizione di Monza del '27 (cfr. fig. 17). La scena è racchiusa in una cornice floreale a riquadri ripetuti, cromaticamente e specularmente alternati, tecnica ricorrente negli arazzi, chiamata “scansione modulare”. 32) Due anni dopo il maestro di Depero, Giacomo Balla, vi prenderà probabilmente spunto per La seggiola dell'uomo strano: le due opere presentano certo molteplici differenze iconografiche e stilistiche, ma non nella presenza della sedia in primo piano, protagonista in entrambi i casi. Negli arazzetti Cavalli fiammanti della collezione Fedrizzi (esposto a Gorizia nel 2010), del 1926-'27, e Ritmi alpestri del MART, del 1923, invece, il motivo a pattern informa tutto il quadro. Nel primo, oltre alla solita cornice, abbiamo il medesimo cavallo che si ripete quattro volte; sono solo i colori dello sfondo a variare ritmicamente. Nel secondo, che fu venduto alla “I Biennale Internazionale di Arti Decorative” di Monza del 1923 per 3000 lire, elementi naturalistici tipicamente montani, quali mucche al pascolo, abeti e scene di lavoro agricolo si reiterano specularmente, contornati dal consueto fregio, questa volta, concordemente al resto della composizione, con animali. Ritmi alpestri è uno dei primi arazzi in cui Depero utilizza questo tipo di rappresentazione, la suddetta “scansione modulare”. In questo caso, come nei dipinti Fienagione ed Aratura-paesaggio al tornio, l'opera è nata guardando al mondo contadino ma arcaico, senza rivolgersi alla macchina, cosa singolare per il futurismo. Il soggetto montano della mucca è inoltre riproposto dal Nostro negli arazzi Mucca in montagna e Prospettiva di mucca, e nel dipinto Il muggito creò la montagna, tutti del 1924.

Per meglio esemplificare i lavori in stoffa, si osservino altresì Aragosta e pesci, Il corteo della gran bambola, e Scimmia. Aragosta e pesci, del 1938 (fig. 7), presenta il suddetto pattern di contorno, con pesci: nella campitura centrale troneggia una grande e variopinta aragosta su fondo nero. Il tema era assai congeniale all'artista roveretano, appassionato di animali, particolarmente di insetti (i “chiofissi”, come usava chiamarli, cioè, appunto, “chiodi fissi”). 33) Si tratta di un motivo riciclato, avendolo fatto passare da un medium ad un altro, cosa non inusuale in Depero. Infatti una prima versione, dipinta nel 1930, ornava una parete del ristorante Zucca's di New York - interamente decorato dal Nostro - mentre successivamente, ma sempre nel 1938, ne vedrà la luce un'altra in buxus per arredare la “Bottega del Vino” a Trento.

Il corteo della gran bambola, (fig. 8) che in un primo tempo doveva intitolarsi La bambola nel castello, come già detto richiesto da Umberto Notari nel 1920, e completato da tre cucitrici nel tempo di un mese, mostra, oltre ai consueti margini ritmici astrattizzanti, un racconto fiabesco e festoso, vivacemente colorato, con quattro gruppi composti da tre burattini ciascuno. Hanno tratti somatici cinesi, richiamandosi ad altre produzioni - si veda l'arazzetto Cinese con ombrello (cfr. fig. 4) del 1919 - quelli che trasportano trionfalmente, nel loro gesticolare legnoso, una grande bambola sullo sfondo di un paesaggio immaginario caratterizzato da bizzarre architetture in prospettiva e relative ombre. Ci piace accostare l'edificio sulla destra, col suo volume squadrato e le luci costituite da archi disposti in ritmo costante, al Palazzo della Civiltà Italiana dell'EUR, il cosiddetto “Colosseo quadrato”, che però verrà progettato solo 17 anni dopo. Dunque è ipotizzabile che i suoi artefici, gli architetti Giovanni Guerrini, Ernesto Lapadula e Mario Romano, abbiano preso spunto da quest'arazzo.

Scimmia, o Macaco (fig. 9), è un cuscino in tarsie di panni di lana, tra le opere della Casa d'Arte Depero più richieste, perché di piccolo formato e quindi relativamente economico. Venne pertanto prodotto in più esemplari, con vari colori e sfondi, tra il 1921 ed il 1923: uno di questi è stato regalato verso la fine del 1927, insieme ad una copia del “libro imbullonato” Depero futurista, al podestà di Rovereto Silvio Defrancesco. Il volume contiene una riproduzione del cuscino. Nella personale di Milano del 1921 ne venne venduto un altro, come annotato su uno dei taccuini personali dell'artista, 34) mentre non ebbe buon esito la cessione di quello “con fondo a zig-zag - scuro rosso” 35) (cfr. fig. 9) al podestà di Trento Bruno Mendini nel 1923. 36) Anche in questo caso è evidente quel gusto magico-metafisico che informa molti dei lavori, mutuato sia dall'attività teatrale, sia dalla produzione di giocattoli in legno. Ciò è riscontrabile principalmente, analizzando il pezzo qui riprodotto (cfr. fig. 9), nella posa del simpatico animale dai contorni stilizzati, rivolto verso l'osservatore e arrampicato su di un ramo posto in un cerchio al centro del cuscino, circondato da una decorazione geometrica a zig-zag, che sembra quasi avere una funzione ludica, scherzosa, oseremmo dire di ascendenza dada. Il tutto presenta, come di consueto, colori piatti e sgargianti, pur se meno del solito, e con degli accostamenti non troppo audaci, per essere degli anni Venti. È probabile che la saturazione si sia abbassata spontaneamente col passare del tempo, o più semplicemente si tratta di una peculiarità di questo determinato articolo poiché, come si è detto, quando si riproduceva un'opera in più esemplari se ne variava sovente il cromatismo, vuoi per assecondare le richieste della committenza, vuoi per questioni economiche e di disponibilità delle stoffe.

Molto belli sono anche gli arazzi La casa magica, del 1920, uno dei primi, pienamente futurista nella simultaneità data dalla duplice visione della quotidianità dell'interno e del lavoro che si sta svolgendo all'esterno, con Rosetta sul balcone intenta a cucire, e Complesso di pappagalli, per Notari, dell'estate dello stesso anno, oggi perduto. Ne resta solo una fotografia (cfr. fig. 1), che ne documenta la realizzazione. Meritevole di menzione pure l'arazzo Pellicani, del 1924 (fig. 10), soggetto, al pari dei pappagalli, caro a Depero e pare anche ai clienti, tanto da essere protagonista, in questi anni, pure di dipinti e giocattoli. 37) È stato postdatato al 1932, come scritto accanto alla firma, però con un filo dal colore diverso da quello usato per quest'ultima. Evidentemente la nuova datazione serviva per proporlo come nuovo, e piazzarlo più facilmente. Del resto, considerazioni sia iconografiche, sia stilistiche, portano a incasellarlo negli anni Venti. L'uccello, presente sei volte in scansione modulare, è con la testa rivolta all'indietro, intento a mangiare un pesce. Lo sfondo è geometrico, in due colori, e la cornice a pattern, con i lati uguali due a due. Più piccolo, e di forma rotonda, è invece il Pellicano paradiso, in due esemplari dalla differente cromia, del 1923, col volatile al centro in posa trionfante, circondato da una corona circolare bicroma mistilinea. 38)

Guerra-festa è un altro enorme arazzo cucito nell'inverno del 1924, esposto l'anno dopo a Parigi (cfr. fig. 41), dov'è premiato con medaglia d'oro, ed alla “XV Biennale d'Arte di Venezia” del 1926, ove viene acquistato dalla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma per conto del Ministero della Pubblica Istruzione. Dapprima però, nel dicembre 1925, c'erano state delle trattative per cercare di venderlo al conte Arturo Benvenuto Ottolenghi. 39) Quest'opera riprende senza dubbio le “dimostrazioni interventiste” eseguite un decennio prima dal maestro Giacomo Balla. Fulcro della composizione sono tre scie tricolore emanate da altrettanti colpi di cannone, circondate da bagliori di esplosioni e da una folla concitata di combattenti pervasa da un clima di carnevalesca e patriottica quanto paradossale allegria, che coinvolge persino i feriti, il tutto condito da un impervio paesaggio alpino. Anche i motivi iterati nei lati lunghi della cornice non sono meno violenti. “Esaminate […] 'Guerra festa', e vi accorgerete come Depero sappia vedere luci là dove gli altri non hanno visto che tenebre, scoprire la varietà e la gioia là dove per gli altri non c'è stato che l'uniforme, il triste, il grigio, il tragico”.
40) In pratica si vuole “glorificare la guerra - sola igiene del mondo”, dando credito dunque ad uno dei diktat del Manifesto del Futurismo del 1909. Naturalmente è al primo conflitto mondiale che si fa riferimento. Anche Modernità, di dimensioni altrettanto generose, è stato presentato al pubblico per la prima volta a Parigi (cfr. fig. 41).

Infine, il soggetto dei
lapis, ricorrente nelle tarsie di stoffe, prendeva ispirazione dalla stessa grafica pubblicitaria deperiana, basti pensare, ad esempio, ai bozzetti e manifesti per la “Presbitero” e la “Venus pencils”, come vedremo oltre (cfr. fig. 31).

Analizzeremo i
l pannello in stoffa Danza di diavoli, risalente al 1922 (cfr. fig. 22), nel capitolo sulle ambientazioni, poiché decorava il Cabaret del Diavolo.

Tra il 1929 ed il 1930, mentre Depero era a New York, con le stesse tipologie di panni sono stati realizzati dalle operaie - Ines, principalmente, di cui però mai compare la firma - anche alcuni baschi. Ne ricordiamo qui due molto simili, del 1929, entrambi dall'imbottitura consistente, segno della qualità e della cura realizzativa tipiche di questi manufatti artigianali, dalle decorazioni bicrome, astratte e geometrizzanti, uno giallo e nero, l'altro fucsia ed arancione (fig. 11). Esposti a Gorizia nel 2010, oggi sono in collezione privata a Cavalese (Trento).

Per quanto riguarda i gilet il Maestro crea una piccola tiratura, producendone diversi sulla stessa base, ma con differenze nelle finiture e nei colori. Rigorosamente siglati, come tutte le sue stoffe, e talvolta anche con l'aggiunta della data e/o del luogo, ad oggi se ne conoscono otto, destinati ad personam ad amici. Un esemplare era per Umberto Notari (fig. 12), con motivi curvilinei nelle fasce centrali, e seghettati lateralmente, disposti in simmetria, mentre gli altri furono destinati a se stesso (fig. 12), a Guglielmo Jannelli, a Mino Somenzi - dalle decorazioni più spigolose di tutti - all'aviatore Fedele Azari ed alla fidanzata di questi Tina Strumia, unica donna ad indossare un gilet futurista. Solo per Marinetti furono realizzati due esemplari perché, avendo il primo un motivo decorativo a pesci, poteva suggerire al pubblico, nelle movimentate e provocatorie serate futuriste, cosa lanciare a lui ed agli altri declamatori, oltre ai soliti ortaggi. Difatti la seconda versione correggerà l'involontaria metafora con una meno “compromettente” decorazione a serpenti.
41) Questi panciotti venivano indossati con incredibile nonchalance dagli artisti a spasso per le vie delle città, prima e durante lo svolgimento degli spettacoli, come a Torino nel 1924, 42) o a Parigi nel '25. Anche altri artisti fondatori di Case d'Arte, quali Balla e Rizzo, ne hanno realizzati. Il gilet per Notari è stato messo all'asta da Christie's, a Milano, con un valore stimato oscillante tra i 30 e i 40000 €. 43) Quello per Azari oggi appartiene a Renzo Arbore.

 

 


 

 

 

 

2 - continua