CHANTONS LE POUVOIR ÉCLATANT

di MusicAttiva

Le devin du village: amore, saggezza e ingenuità secondo Rousseau

 

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Il primo clamoroso successo di Jean-Jacques Rousseau in una comunità che tuttavia mai amò, fu un'operina tanto elementare quanto complicato era il suo ideatore. A quarant'anni il filosofo aveva già tradito più volte il principio che la scena fosse solo mistificazione: negli anni di Chambéry, fresco di studi musicali - che avrebbe affinato nella visita alla Cappella Reale di Torino ed attraverso il contatto con il melodramma nel soggiorno veneziano - con le tragédies-lyriques Iphis et Anaxorète e La Découverte du nouveau monde, entrambe perdute; nel 1745 con il rifacimento della Princesse de Navarre, o Fêtes de Ramire che Rameau aveva composto per le prime nozze del Delfino Louis su testo di Voltaire; sette o otto anni prima con Les muses galantes di cui era riuscito a finanziare solo una prova aperta. Narcisse ou l'Amant de lui-même, prosa giovanile, era stata ripresa e rappresentata da Les Comédiens du roy nel dicembre 1752. Quell'anno alcuni avvenimenti erano stati celebrati a corte con allestimenti in stile francese subito comparati agli spettacoli prodotti da Eustachio Bambini, direttore dell'Opera italiana di Strasburgo, approdato a Parigi in luglio per la riapertura dell'Académie royale de musique. Molti gli intellettuali fautori del melodramma italiano ed avversi alla tragédie-lyrique di Rameau - Diderot, d'Holbach, Grimm - con i quali si schierava Rousseau, pronto ad offrire un degno esempio della superiorità melodica dei meridionali su cui provò ad innestare l'antimusicale lingua francese. Più tardi egli avrebbe risposto alle Observations sur notre instinct pour la musique di Rameau, sul cui Traité de l'Harmonie pure si era formato, con la Lettre sur la musique française. Nel 1770 scrisse il melologo Pygmalion con le musiche di Horace Coignet. L'incompiuta Daphnis et Chloé, su altrui libretto, costituirà, nel 1774, la massima evoluzione del pensiero operistico di Rousseau, conciliato infine con la poetica di Christoph Willibald Gluck.

Fu Charles Pinot Duclos, segretario dell'Académie royale a presentare Le devin du village, sotto la direzione di Jean-Ferry Rebel e François Francoeur, omettendone la paternità. Tanto fu il successo che se ne sparse voce, cosicché l'amministratore de Cury ne chiese una rappresentazione per la corte. Il 18 ottobre l'intermezzo andò in scena al Castello di Fontainebleau dinanzi a Luigi XV ed alla favorita M.me de Pompadour, procurando all'autore la prospettiva di un incarico a corte, che non accettò. I ruoli erano sostenuti dal contratenore Pierre Jélyotte, che aveva rifatto tutti i recitativi parlati originali, dal soprano Marie Fel e Cuvillier fils, basso-baritono. Il re ne era talmente preso da andar canticchiando le arie ovunque e l'autorevole Mercure de France lodava nel lavoro «une finesse, une vérité, une naïveté d'expression fort rares». La Bibliothèque de l'Assemblée Nationale possiede tuttora quella lezione in manoscritto, redatto da un copista mai identificato, però un autografo di Rousseau è conservato in quella de la Chambre des Députés. Dunque l'intermezzo, nato tra le polemiche della querelle e vanamente boicottato all'esordio, proseguì per una strada felice, replicato il 24 del mese, ed il successivo primo marzo in pubblica esecuzione per l'Académie, all'Opéra, con i recitativi musicati. Il 4 ed il 6 marzo a Bellevue, con la pompa di fuochi pirotecnici per un investimento da 5000 corone, le parti furono interpretate da aristocratici e la stessa Pompadour cantò come Colin en travesti, mostrandone gratitudine al compositore con una borsa di cinquanta luigi, da sommarsi ai cento del sovrano, altri cinquanta dell'Istituzione e cinquecento franchi dell'editore Delormel.

Le repliche si protrassero fino a gennaio ogni martedì e giovedì, poi allietarono le Feste veneziane nell'ottobre e novembre '59: «Un genre de pastorale française», rinnovava il Mercure con enfasi patriottica. In seguito ne avrebbe elogiato il contrasto con «la musique bruyante et scientifique» dei Tedeschi. Nel 1753 Le devin fu allestito a Bruxelles, nel '54 a L'Aia e Lione, nel '58 e '83 a Stoccolma, a Francoforte nel '59, a Vienna nel '60, nelle lingue dei Paesi ospiti, e a Torino nel '61.

Di nuovo a corte il 23 ottobre '62, il 7 e 9 marzo '63, sempre con Jélyotte e diversi attori e ballerini dell'Opéra comique. Nel 1762 Charles Burney ne preparò una versione inglese, The Cunning Man - in cui Colette si chiama Phoebe - per il londinese Theatre Royale Drury Lane. Il 16 marzo '63 e nel successivo settembre il Devin incantò ancora finché, il 18 agosto '67 la Arnould nei panni di Colin fu vivacemente fischiata e dovette essere sostituita in corso di recita, dalla Allard. A Chantilly, davanti al principe di Condé, Colette fu la quindicenne Anne-Victoire Dervieux, cantante acerba ma prestante ballerina. Il 19 aprile 1770 a Lione, Horace Coignet ricoperse il ruolo del devin. Nel '71 il pubblico di Liegi, e nel '78 quello di Varsavia, apprezzarono la pièce. Il 20 aprile '79 l'Opéra vi inserì, postume, le altre sei arie che Rousseau aveva scritte. Il 19 settembre 1780 a cantare come Colette fu la regina Marie-Antoinette, nel suo personale Teatro del Petit Trianon. Lione allestì almeno fino al maggio '82 molte altre riprese. Nell'82 avvenne la presentazione ad Amburgo, l'anno dopo a Göteborg, nell'87 ad Amsterdam, a Colonia nel '95 e '96, poi a San Pietroburgo. Parigi contò più di 540 repliche fino al 1829. Il 21 ottobre 1790 Le devin du village aveva varcato l'Oceano alla volta di New York e nel 1846 verrà rappresentato nel Québec.

Allontanati Les italiens, le scene parigine erano divenute dominio dei coniugi Favart. Nel 1755 Marie Justine Benoite de Favart, avvalendosi della collaborazione del marito Charles-Simon e di Harry de Guerville, parodiò Le devin nel suo Les amours de Bastien et Bastienne, che, filtrata dal libretto tedesco di Weiskern, Mueller e Schachtner, costituirà il primo saggio teatrale del dodicenne Mozart. M.me Favart aveva ben presente la comédie mêlée d'ariette scritta per l'Opéra comique da Charles-Simon, Ninette à la cour, o Caprice amoureux, tratta dal Bertoldo in corte di Vincenzo Legrenzio Ciampi, a sua volta ispiratosi a Goldoni.

Martedì 15 marzo 1842 il giornale di letteratura, varietà e teatri Il Pirata, nella rubrica Reminiscenze, ricostruiva le vicende del Devin partendo dall'incontro del poeta svizzero con il musicista lionese Granet. L'articolo, velenoso, riproponeva l'originale pubblicato sulla France musicale dall'avvocato Castil-Blaze, critico musicale di particolare credito, e proseguiva con la memoria di un iniziale equivoco: la spedizione della partitura ad un giornalista omonimo di Rousseau che abitava nella stessa via, e la vendita da parte del filosofo, rientratone in possesso, all'appaltatore generale degli spettacoli privati della Pompadour, per seimila lire. Jean-Jacques pretese poi altri quattromila franchi dal direttore dell'Opéra e ai primi consensi tributati all'intermezzo, come s'è detto rappresentato anonimo, pensò bene di appropriarsi anche della composizione, dal momento che il Granet era nel frattempo deceduto. Ma la testimonianza del giornalista, e le ulteriori illazioni di Rameau e Voltaire indussero Rousseau a rifare le musiche per dimostrarsene capace, ricavando dall'operazione solo sprezzo e dileggio. Naturalmente la demolizione dell'Avvocato si spingeva anche verso i saggi musicali o con riferimenti alla musica: Le Dictionnaire de musique, nucleo primario dell'intervento nella redazione dell'Encyclopedie, «ogni pagina del quale è un monumento d'ignoranza dell'arte ch'egli vuol professare… », Les Confessions, e quindi, aggiungeremmo per seguire la sua logica, l'Essai sur l'origine des langue ed i giovanili Project concernant de nouveaux signes pour la musique, e Dissertation sur la musique moderne.

A Castil-Blaze rispondeva la Gazzetta musicale di Milano nelle Quistioni musicali a firma C.M., il 28 marzo successivo, citando Emilio di Chambrye sulla Gazette musicale de Paris, accorso a difendere il Ginevrino. Secondo lo Chambrye era stato un Pietro Rousseau a diffondere calunnie ben presto smantellate, aggiunte alla confusione di Granet, ancora vivo all'epoca della rappresentazione di Versailles, con Grenet e Grauier, che mai rivendicarono la proprietà delle musiche.

L'ouverture si avvia giuliva in un solido re maggiore, preparata da due accordi sulla tonica, con la terza in alto. Il disegno si ripete tre volte su una traccia da basso continuo, tornando subito sulla coppia di triadi. Segue un gioco tra due oboi, col fagotto al basso, imitato dagli archi. Confluisce in una progressione discendente di terze, risolta in un passaggio ad eco degli oboi che riconduce, ma alla dominante, sul doppio inciso iniziale, aperto e chiuso da un minuscolo ponte. Tutto il materiale esposto sin qui viene replicato nel tono d'impianto, ma s'interrompe in favore di un mesto ricorso delle ance al re minore, in un frammento ripetuto dagli archi. Ricompaiono il ponticello e l'inciso primario in conclusione.

Secondo Edward Green l'irregolarità metrica ravvisabile sin nella prima sezione, lungi dal seguire la convenzione settecentesca in uso per denotare l'ambientazione pastorale, realizza il ricorso a figure sofisticate, segno riconosciuto anche dalla critica coeva, di una volontà accesa di bizzarria. D'altro canto, puntualizziamo, è proprio della musica folclorica francese quel sottile sbilanciamento delle simmetrie, con valori eccedenti o fuori sede, fulcro d'una rievocazione etnica pregnante. Green trova certa empatia nelle opere di Gluck posteriori al 1760, data della première viennese. Il grande apprezzamento del Tedesco era già manifesto in una sua recensione apparsa sul Mercure. Negli Anni Quaranta del Novecento Eli Siegel vedeva nella elaborata ricerca della sempicità l'anelito di Rousseau, uomo di paradosso piuttosto che di pregiudizio, alla conciliazione degli opposti. Allo stesso modo J.H. Broome nota nei suoi scritti la doppia tendenza ad esprimere la responsabilità del genio con attiva, sociale e morale organizzazione, e al tempo stesso a superare le barriere formali per ritrovare una nativa passività. L'impiego delle più sottili tecniche letterarie comunica il più primitivo senso di volupté. Dunque Rousseau avrebbe mirato per tutta la vita alla sintesi dei contrari. 1)

Segue una pastorale in re minore, risultando la varietà tonale poco consona al Nostro, per intenzionale evitamento oppure, a seguire i detrattori, per obiettiva inettitudine a muoversi modulando, abilità peraltro generalmente non molto esercitata ai suoi tempi. 2) Migra sulla relativa maggiore, reiterando le ribattute ritmiche del basso, per poi ripetere la melodia d'esordio. Un nuovo energico tema di danza, ternario, si sposta subito sulla dominante, attraversando un'imitazione sommessa che si espande fino alla ripresa cadenzante. Al tripudio rustico si avvicenda l'ingenua introduzione al lamento di Colette che nomina ripetutamente l'amico Colin (me délaisse) sull'amarezza di una quartina di si bemolle staccati. La voce punteggia tanto semplicemente da risultare infantile, le passaggiature nei 12/8 del contrappunto. Hélas! Il a pû changer! si spinge all'effusione in una regione più acuta, toccando il sol. La chiusa, prima del da capo è tuttavia sbrigativa, mentre l'episodio strumentale, contratto rispetto al modello.

La scena seconda accoglie l'indovino col recitativo della fanciulla, che conta monete preparate per remunerarne il servigio. Esitante nell'andatura, sottolineata da una timida orchestra, Colette si decide infine. Re minore per il severo ingresso dell'anziano devin che legge nei cuori. Le declinazioni successive gli daranno il nome di Colas, sottraendogli, però, le assonanze con gli innamorati, mutati, come si sa, in Bastian e Bastienne. Il divinatore è austero, ma sarà paterno nell'indicare come la vanità che ostacola l'amore, dall'amore sarà vinta. Nello stile della precedente aria, esangue, ma contrappuntata vivacemente, la protesta della ragazza. L'uomo l'invita a render più piccante il suo contegno per sgominare la signora rivale, forte soltanto dei propri orpelli. Sincopi e perorazioni rafforzano la sua prescrizione. L'orchestra incornicia il canto alla maniera di Pergolesi, tanto di moda allora presso i parigini; al Marchigiano inclina pure per il ricorso alla gelosia e l'azione di coppia, con l'intervento burlesco del pertichino Vespone, della Serva padrona, amatissima già dal 1734 nella proposta dell'impresa Bambini, riapparsa a Parigi il 14 agosto del '54, nella versione di Pierre Baurans, come La Servante Maîtresse, con i recitativi francesi parlati.

Orgoglio e maggior slancio nelle articolazioni appaiono a questo punto nell'aria che Burney inserisce per la fanciulla, I'll teaze him, I'll fret him, colma di dispetto. Rousseau continua invece con l'autocompiacimento del devin per la propria ineffabile sapienza, subito mutato in solleciti per Colin. I recitativi secchi del Ginevrino applicano l'asserto dell'inadeguatezza francese alla forma italica risolvendo la questione in una sensibile tendenza all'arioso, ampliando gli intervalli e proiettando la linea melodica verso regioni distanti dall'attitudine del semi-parlato. Il pastore si adonta al sospetto che la sua bella gli sia infedele, con acute, cullanti querimonie, che Burney riproduce, arricchendone solo la cadenza finale, per via della «difference in the two Languages», con tre sestine di semicrome che toccano un do falsettante e trillano sulla parola Wovs. Non, non, Colette n'est point trompeuse, si muove in tempo di piva, con un'attitudine modale nel discendere alla sensibile, e di lì saltare al secondo grado e alla dominante. Il pastore irrompe in un adirato Hélas quando apprende che il rivale sarebbe un aristocratico. Ha la tessitura acuta e robusta del tipico haute-contre. Tra il dialogo che segue e la rinuncia di Colin, cui è sempre riservata la scansione in tre o sei, a sogni di elevazione sociale, di affiliazione al mondo delle corti, l'adattamento inglese pone una cavatina strofica in rondo, in cui il veggente, tirando fuori un livre de grimoir et un petit batôn de Jacob mentre riceve ricompense, rimarca con modi energici la vera natura della professione di un well payd true Cunning Man. L'originale sostiene questa scena con un'ampia caccia in pesante divisione ternaria. L'innamorato si duole in sol minore, toccando più volte un impervio si b; Burney aggiunge un controcanto che riutilizza per un brevissimo corollario. Quand on sçait aimer et plaire… rends-moi ton coeur, ma Bergère è introdotta dalla consueta anacrusi ingannevole e petulanti ribattute dell'oboe.

Le schermaglie tra i due si dipanano tra emozionati passaggi nel rinnovato re maggiore, per ritrovarsi insieme, e sciogliere mire e finzioni ancora in modo pergolesiano, assai malinconico, benché privo di quegli struggenti accordi di sesta napoletana, marca squisita del compositore italiano. L'Inglese in questa pagina omette lo sviluppo del basso, aggiungendo, però, cinque battute di complemento, così come chiosa con un Allegretto grazioso il duetto successivo. Momenti creativamente più felici, astuto connubio tra le conquiste dell'opera buffa e le modalità della tradizione popolare francese. Ah, jamais Colin t'engage è un canone in cui le voci si rincorrono per poi ricomporsi in tranquille terze, sempre punteggiate dall'intervento dei due oboi. Più oltre si avvicendano in stretto. Venez, jeunes garçons, ripetuto più e più volte, come rassemblez-vous, è la soluzione dei contrasti e l'invito a festeggiare. Le devin proclama il trionfo dei poteri arcani. S'intrecciano i balli, Pastorale e Forlane, con un solenne corteo di legni, alternato al piccolo trio di commento col fagotto, improvvisamente sospeso per dar luogo al passaggio sommesso di flauto ed archi; L'ensemble riprende per finire con gaudio di ottoni, timpani e tamburi a cornice. Questo momento sinfonico di spumeggiante grandeur manca nell'edizione britannica, come il coro tripartito di Villageois et Villageoises - recanti bouquets agli sposi - che lo completa inneggiando quasi liturgicamente ai meriti del mago, con punti di vigoroso climax e danza finale che avvicenda ritmi diversi sulle allusive acciaccature dissonanti dei corni, fino ad un unisono perentorio.

Le riflessioni di Colin, rientrato all'ovile, sono raddoppiate dall'oboe: Dans ma cabane obscure è una lenta preghiera sentimentale in due strofe, in bilico tra corale protestante e canto degli alpini, completamente riformata nella versione Burney. I motivi della Pantomime, con tre entrées sul corteggiamento messo in atto dal Courtisan verso una villanella con venali seduzioni, giocano su contrasti ritmici e melodici, sospesi con una cadenza d'inganno e ripresi nelle forme più varie, nel mezzo delle quali si maschera una citazione dell'ouverture. Alla chanson nouvelle che le sorcier tira fuori dalla tasca fanno eco gli amanti ed il coro, accolti in uno svelto intervento strumentale. Si direbbe che tutto sin qui sia stato un antefatto a pretesto per i versi e le danze che concludono la ritrovata naïveté dopo l'esperimento di una sortita nel mondo aristocratico. Ammonizione a non addentrarsi all'esterno, attratti dalla lusinga di una posizione brillante. Solo la monade pastorale, qui distante da una prospettiva arcadica secentesca, ma rivestita di tersa compostezza lontanissima da sentori di volgo, offre garanzia di serena solidità amorosa. Fuggire dunque ogni imprudente aspirazione a scambi tra differenti ceti, nel tempo in cui il nuovo corso imposto dai fermenti rivoluzionari pare ancora remoto allo stesso antesignano Beaumarchais. La morale, nel canto dei personaggi, dice l'amore fanciullo e fragile, sprovveduto, ma in qualche modo protetto. Dio che permette la gelosia e punisce i gelosi si imparenta con Hymen e Cupid del Drury Lane, riavvicinando il mito da cui tutto il teatro musicale ha avuto origine.

Un preludio misurato sull'anfibraco coglie l'incanto senza più afflizioni di Colette. La fanciulla dopo un sol minore che presto si rasserena nella sua relativa, evoca la chaîne d'heureux jours che l'attende, allungandone e trillandone con elaborati ornamenti la suggestione. Il ritornello di quest'ariette à demi-jeu appare dopo un intermezzo festoso. Fiori, colline, olmi, ruscelli, fronde gentili, risorgono a riscattare, impreziosendolo, un ambiente disdegnato, a risarcire i protagonisti delle rinunce in nome dell'amore, al suono campestre degli chalumeaux, mentre un Menuet ed una Allemande en rondo sanciscono l'osmosi barocca tra danza cortese e rustica di calami ed ance. Personaggi e villani intonano l'ultimo imeneo a scansione dattilica, nella convinzione che nessun artificio cortese supera la bellezza della semplicità. Il contrario dell'eredità che cambia le sorti del donizettiano Nemorino, e lo fa conquistatore di cuori, dove devin è il ciarlatano Dulcamara, trionfatore tra le bottigliette di pozioni, sul suo carro dorato. 3) Il mago di Rousseau gode del ripristino d'un equilibrio sociale e della centralità della famiglia oltre le lusinghe dell'universo dei ricchi, pago di qualche spicciolo, ma non tronfio come il collega dottore, né di tendenza lasciva e preso dalle proprie formule arcane, come il Colas di Mozart, cui solo la coppia tributa onori, mancando al singspiel pastori e pastorelle in coreutico giubilo.



 


 



 

1) E. Green, Reconsidering Rousseau's Le devin du village: An Opera of Surprising and Valuable Paradox, Ars Lyrica, v. 16, 2017.
Cita E. Siegel, Simplicity and Complexity, in Is Beauty the Making One of Opposites, 1955, e Self and World: An Explanation of Aesthetic Realism, New York 1981,
e J.H. Broome, Rousseau: A Study of His Thought, London 1963

2) Sergio Prodigo, in Viaggio nel mondo della Musica, Roma 2008, afferma nella nota 31 del Quarto itinerario: «Soprattutto Jean-Jacques Rousseau, tenace estimatore dell'opera buffa italiana al punto di comporre un orribile intermezzo, Le devin du village, che, tuttavia, ottenne un buon successo nei teatri di corte».

3) Com'è noto Felice Romani trasse li libretto dell'Elisir d'amore da Le Philtre, concepito da Eugène Scribe per Auber e rappresentato nel 1831. A sua volta il drammaturgo francese si sarebbe ispirato alla perduta (o mai esistita) commedia Il filtro dell'italiano Silvio Malaperta.