LE CASE D'ARTE FUTURISTE - IX)

di Giulio Cavallucci

Laboratori di arti applicate nell'Italia tra le due guerre

parte nona

 

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CAPITOLO SETTE
CASA D'ARTE DAL MONTE

 

"Dal Monte ha già fatto molto, moltissimo, se si tiene presente ch'egli non ha che ventidue anni, e sono certo che non perde un attimo di tempo per meditare sulle esegesi che per lui si fanno. Conosco bene il suo temperamento di lavoratore ispirato il quale tende a superarsi di giorno in giorno." 181)

Anche nel centro Italia fiorirono delle Case d'Arte futuriste, come quella bolognese di Tato, che analizzeremo nel capitolo seguente, e quella imolese del giovane Mario Guido Dal Monte (Imola 1906-ivi 1990). Tra le varie esperienze artistiche che hanno solcato la brillante carriera di quest'ultimo c'è stata anche, appunto, quella futurista. Esperienza intrapresa appena ventenne, nel 1926. La "folgorazione" arrivò dopo aver visto il padiglione futurista nella "XV Biennale di Venezia" di quell'anno. Nell'aprile 1927 Dal Monte costituirà il "Gruppo Futurista Boccioni", dislocazione imolese di artisti marinettiani, tra cui Pietro Sassi, Walter Giustiniani, Paolo Pasini. Naturalmente, da quel periodo fitta risulta anche la corrispondenza col fondatore dell'avanguardia.

7.1 - Genesi

L'officina romagnola sarà attiva dal 1928 al 1935, in via Garibaldi 4, ad Imola, ed avrà una succursale anche a Firenze, in via Ghibellina 81. Negli Anni Trenta muterà il nome da "Casa d'Arte" a "Studio Magudarte" (il prefisso Magu sta per Mario Guido). A metà decennio il proprietario-artista abbandonerà tale esperienza, preferendo dedicarsi maggiormente alla pittura ed alla scultura. È in una lettera del gennaio-febbraio 1928 inviata all'amico architetto Virgilio Marchi che il Nostro dice di voler "fondare una società per l'arredamento della casa e studio per pubblicità artistica." A differenza di quanto enunciato dalle locandine che la reclamizzavano, 182) l'attività verteva principalmente solo sulla creazione di affiches pubblicitarie e di bozzetti di decorazioni da tradurre su manufatti in maiolica, grazie alla collaborazione di valenti ceramisti faentini, quali Riccardo Gatti e Mario Ortolani. Essi avevano operato molto, sempre a fine Anni Venti, anche per Balla e Rizzo, come già abbiamo avuto modo di vedere. L'idea di fondare quest'officina è probabilmente venuta a Dal Monte, oltre che per l'amicizia con Balla, anche dopo aver esposto, nel gennaio-febbraio 1927, nella "Grande mostra di pittura futurista" nella Casa del Fascio a Bologna con, oltre all'amico torinese, Tato, Rizzo, Prampolini, Depero, Azari, Corona, non a caso tutti fondatori di Case d'Arte. A tal proposito lo stesso Maestro ha dichiarato: "Io cercai di lanciare questa idea; di quadri se ne vendevano pochi, anche perché erano un po' insoliti. Pensai fosse meglio realizzare qualcosa di concreto. Feci i vestiti futuristi e anche i mobili futuristi in legno." 183)

7.2 - Le ceramiche

Con le fornaci albisolesi i ceramisti, quali Giuseppe e Tullio Mazzotti, e i designers, quali Nicolaj Diulgheroff, intervenivano anche sulla forma. A Faenza, invece, con Gatti ed Ortolani, le ceramiche futuriste prevedevano solo una trasposizione sulle consuete, "passatiste" forme dei vasi, tazzine, servizi, piatti, di decorazioni in stile futurista, perlopiù ispirate alla coeva attività pittorica degli artisti disegnatori. Tale mancanza di interventi sulla foggia, in compenso, accelerava i tempi di produzione. Senza contare, poi, l'originalità data da una pittura "moderna" apposta su di una forma "classica". Fu il versatile e "vulcanico" scrittore e giornalista futurista pievese Giuseppe Fabbri a farsi venire in mente, nel 1928, l'idea di organizzare una produzione e relativa commercializzazione di ceramiche futuriste faentine. Egli diede vita ad un fecondo, pur se breve - solo un annetto - periodo di attività, grazie ai contatti stabiliti con Anselmo Bucci - di cui non è stato ancora reperito alcun manufatto - Mario Ortolani e Riccardo Gatti. Quest'ultimo, in particolare, accetta molto volentieri, essendo un conoscitore dell'arte futurista, nonché amante delle novità, intuendo il potenziale successo di questa "trovata". 184) Addirittura produrrà, ed esporrà, 185) anche delle ceramiche futuriste disegnate da egli stesso. La sua bottega, sita in Borgo Durbecco, a Faenza, era stata inaugurata proprio in quell'anno. Ortolani invece, attivo dal 1927 al 1931, era più tradizionale, i suoi pezzi d'avanguardia erano solo quelli tradotti da disegni degli artisti. La sinergia avveniva in questo modo: Fabbri provvedeva a procurarsi i bozzetti del Nostro e di altri artisti futuristi, dopodiché li girava ai ceramisti che attendevano alla realizzazione dei pezzi, in esemplari singoli, che venivano di fatto fruiti solo da una cerchia elitaria di clienti di buon gusto. Nonostante ciò, l'idea era quella di diffondere tali oggetti in maniera capillare, sempre in ottemperanza al più volte citato manifesto del '15.

Dobbiamo dire, però, che l'interesse da parte di Dal Monte per la ceramica risale a ben prima di quel fatidico 1928, anche se è dall'estate di quell'anno che avvia, appunto su sollecitazione di Fabbri, la straordinaria e fruttuosa attività di disegnatore di bozzetti per maioliche. Lo stesso Balla, che pure si cimentava molto in questo genere di lavori, come abbiamo visto, 186) lo aveva incoraggiato ripetutamente a mantenersi su questa strada, elogiandolo. 187)

La "I mostra della ceramica futurista", svoltasi all'interno della "Mostra futurista" tenutasi nella sede della società musicale "Giuseppe Sarti", a Faenza, risale al 28 ottobre 1928. Organizzata da Fabbri, veniva inaugurata da Marinetti. Nella sala B erano i dipinti di vari artisti locali. Nella sala A, invece, campeggiavano opere di Gatti, quali vasi, servizi da tè, da caffè, piastrelle, tratti da diciotto bozzetti, nove di Balla ed altrettanti di Dal Monte. Per la precisione figuravano, ideati dal Nostro: un vaso grande, due vasi palla, un vaso pigna, una ciotola, un servizio da frutta, quattro piastrelle con cornice, cinque piastrelle senza cornice, una coppia di vasetti, ed un altro vasetto. Il successo è stato notevole, tanto che tutti gli esemplari sono andati venduti, e Gatti ha ricevuto addirittura alcuni ordini, nonostante lo scalpore suscitato dall'aver "osato", esponendo ceramiche futuriste in una città molto legata alla maiolica tradizionale quale era Faenza.

Nel 1928 è lo stesso Dal Monte a curare la "Grande Mostra d'Arte Futurista", nella sua città. In dicembre, ceramiche realizzate da Gatti su suo disegno - piastrelle, soprattutto - saranno sfoggiate anche nella Casa d'Arte Bragaglia.

Anche la "Mostra d'Arte Futurista Novecentista Strapaesana", al teatro scientifico di Mantova, dal 23 dicembre 1928 al 15 gennaio 1929, esponeva, oltre a vari oggetti d'uso, piastrelle decorative dalmontiane.

Nell'"Exposición Internacional de Barcelona" del 1929 il Romagnolo espone, nel Padiglione dell'Ente Nazionale Piccole Industrie, accanto ad opere di colleghi quali Balla e Rizzo, un servizio da tè, realizzato da Mario Ortolani (fig. 1). Qui il Nostro e gli altri colleghi futuristi presenti ricevono una medaglia d'oro, prestigioso riconoscimento internazionale. Detto servizio è costituito da tre contenitori, una zuccheriera e sei tazzine con relativi piattini. I manici ed i beccucci spigolosi contrastano con le forme tradizionali di questi pezzi, ma in compenso ben si accordano alle loro decorazioni futuriste. Anche in questa mostra l'obiettivo dei marinettiani di penetrare in un'ampia fascia di pubblico, per un uso quotidiano dei manufatti, viene centrato, dato che molti esemplari vanno venduti, e si accolgono anche numerose ordinazioni.

La maggior parte dei bozzetti ceramici di Dal Monte si rifà alle sue pitture coeve, che a loro volta seguono le ricerche di Balla del decennio precedente. Si tratta di decori fortemente dinamici e stilizzati, quasi astratti, che vanno a definire ampie campiture di colori puri e squillanti. Nei piattini facenti parte di servizi, in particolare, riscontriamo spesso elementi decorativi reiterati, a mo' di pattern, e disposti ad andamento circolare, a seguire la forma del piatto stesso. Nei piatti singoli, invece, dal diametro maggiore, le immagini impresse appaiono solitamente più figurative, si pensi allo splendido "Alba sul mare", del 1928 (fig. 2), realizzato da Gatti su disegno del Nostro. Esso presenta un tema marino, caro all'Imolese, e guarda anche al "Novecento" di Margherita Sarfatti, movimento appartenente al filone del cosiddetto "ritorno all'ordine". È dipinto in blu, nero, bianco e beige. Degno di nota è anche un altro piatto, "Spirale policroma", del '29 (fig. 3), sempre prodotto da Gatti, che, con i suoi variopinti spicchi elicoidali segue gli stilemi astrattizzanti sopra citati.

Tra i vari oggetti ceramici ideati dal Romagnolo ricordiamo altresì una bellissima ciotola, pure del '28,
(fig 4) tanto essenziale, sia nella forma, sia nell'ornato, quanto gradevole. Mentre un portafiori, un portacenere ed un servizio da liquore erano destinati alle automobili di lusso "Isotta Fraschini". Anche Balla, per la medesima casa automobilistica, aveva progettato manufatti simili. 188)

C'è da dire, però, che le forme ed i colori non potevano mai essere troppo arditi, poiché il riprodurre i disegni sull'argilla era un lavoro lungo e complesso, oltre che esposto al rischio, sempre in agguato, di impreviste alterazioni cromatiche al momento della cottura. È lo stesso Riccardo Gatti a spiegarci queste difficoltà: "se il problema è difficile da superarsi nella pittura, si immagini che cosa diventa in ceramica, dove bisogna dipingere con tinte - è risaputo - che cambiano di colore e di tonalità sotto al fuoco. Per esempio, il rosso del rame sulla ciotola ceramica diventa il verde veronese alla cottura. Occorre dunque una sapienza ed una esperienza senza limiti. Ed occorre anche un'audacia non comune a mettersi in un'impresa nuova, basata esclusivamente sopra una gamma decuplicata di variazioni coloriche." 189)

Giuseppe Fabbri arriverà poi ad affermare, in maniera un po' ambiziosa - e difatti il progetto, data l'evidente arditezza, non andrà mai in porto - che "sempre a Faenza prossimamente verrà inaugurata la prima mostra di ferri battuti futuristi, eseguiti da Baldi e Brisighella su disegni di Balla e Dal Monte". 190) Ed ancora: "Dopo le ceramiche futuriste si vedranno quanto prima alcune esposizioni nelle principali città d'Italia dei ferri battuti futuristi, dei mobili futuristi, dei marmi lavorati futuristi. L'arte applicata futurista è dunque in grande sviluppo. Fra qualche anno non vi sarà casa moderna dove il futurismo non faccia la sua opera di infiltrazione portando quel soffio di ottimismo vivace che rallegra l'animo e rinfranca lo spirito." 191) Fu infatti lo stesso Marinetti che, recatosi a Faenza, propose a Fabbri di allestire entro il 1929 una mostra di ferri battuti futuristi forgiati dai fratelli Baldi di Brisighella (Ravenna), su disegni dell'Imolese, di Balla e Prampolini. Ciò che venne realizzato dai fratelli, però, non rispecchiava lo stile futurista. Solo un lampadario, costituito da cerchi concentrici in ferro, alluminio e vetro, si ritiene sia stato progettato da Balla.

Tra le cause che portarono ad un precoce esaurimento dell'esperimento ceramico-futurista faentino, vi fu, probabilmente, "l'eccessiva ingerenza di Fabbri nella produzione, contro cui lo stesso Gatti, di temperamento romagnolo, più volte aveva dovuto scontrarsi. Purtroppo i forti interessi imprenditoriali e commerciali di Fabbri poco si accompagnavano all'eccezionalità e alla peculiarità della produzione faentina, che accolse sì il verbo avveniristico futurista, ma che rimase legata a un sistema di produzione estremamente tradizionale." 192)

Comunque, anche dopo la fine dell'esperimento faentino, nel 1929, e della sua stagione futurista, Dal Monte continuerà a cimentarsi con la ceramica per diversi anni, ma da scultore, forgiandole dunque, alcune in stile astratto, ed esponendole in diverse mostre personali. Come ha detto Antonio Castronuovo, "la ceramica fu insomma genere che traversò episodicamente, ma lungamente, la sua esistenza." 193)

7.3 - L'attività pubblicitaria

Le creazioni in ambito pubblicitario, pur se venivano "promesse" sin dagli esordi della Casa d'Arte dalmontiana, vedranno effettivamente la luce soltanto nella prima metà degli Anni Trenta. Interessante ed originale è l'inserimento, nei dipinti del Nostro di questi anni, di frammenti di scritte ed immagini pubblicitarie. Menzioniamo a tal proposito l'"Autoritratto" del 1930, oggi disperso, ma testimoniato fotograficamente, con sullo sfondo lo scorcio di un manifesto di una mostra dello stesso soggetto-autore. Oppure un "Paesaggio urbano", coevo all'opera precedente ed anch'esso perduto, dalla cui fotografia si notano vari manifesti affissi sui tabelloni stradali, come quello per la Buitoni, 194) rifacendosi ad un'opera di Federico Seneca.

Un altro suo bozzetto, del 1931-'35, eseguito col collage fotografico unito ad elementi grafici a china, tecnica molto usata nel futurismo, e non solo, pubblicizza proprio il suo studio, come faceva spesso anche Depero, del resto. 195) Esso presenta un cappio che cinge una folla, e, più sotto, una mano che lo afferra saldamente. Lo slogan è: "Le creazioni pubblicitarie Magudarte allacciano l'attenzione". L'immagine fotografica di una folla brulicante, la cui moltitudine di teste sembra quasi richiamare una texture tipografica, ricorre spesso in Dal Monte. Mentre la mitizzazione della vita metropolitana, con folle in movimento e grattacieli sullo sfondo, è un aspetto caro ai marinettiani.

La vicinanza al futurismo del Maestro si nota anche quando pubblicizza prodotti moderni e tecnologici come la radio - "la massa, il singolo, ascoltano radio" - le lampadine, il linoleum - "l'umanità cammina sul linoleum" - la benzina, "sangue della velocità". Oppure quando usa, in certe altre réclames, la dimensione ludica, giocosa, ed anche qui l'eredità deperiana si rivela fondamentale. Tecnicamente, i frequenti effetti dinamici erano ottenuti con l'uso di linee diagonali. Il colore, invece, avendo lo scopo di attrarre i potenziali clienti, giocava un ruolo per nulla secondario. Venivano accostate - senza tuttavia farle contrastare stridentemente - campiture cromatiche piatte, intense, con altre più delicate. Ciò è ben visibile, ad esempio, nella pubblicità di un rossetto, con un viso di donna per metà bianco e metà moro. In quella per le "Sigarette italiane", invece, sempre ascrivibile agli Anni '31-'35, è rappresentata in maniera molto sintetica una bocca con una sigaretta disposta in obliquo, che risalta nettamente dal fondo scuro, onde conferire un maggior movimento d'insieme, e quindi una più forte comunicazione visiva.

Massima sintesi e stilizzazione grafica si ritrovano anche nell'affiche per il dentifricio "Sador" (fig. 5), dello stesso periodo, con il tubetto che distribuisce il suo contenuto sullo spazzolino. Pure qui la composizione è dominata dall'uso delle diagonali, conferite dalla disposizione degli stessi oggetti raffigurati, inframmezzati da scritte ondulate, su di un delicato sfondo rosa digradante. Non si tratta dell'unica versione approntata per questo prodotto.

Ricordiamo, infine, la pubblicità della ditta di conserve alimentari "Cirio", del 1934 (fig. 6). Davvero vivace, essa mostra una donna avvolta da una veste azzurra e gialla e da un nastro con su scritto "Prodotti Cirio", intenta a rovesciare una marea di frutti ed ortaggi, che cadono seguendo una direzione curvilinea parallela a quella del nastro stesso. Il tutto si staglia su di uno sfondo scuro, ottenendo l'analogo risultato visibile con le "Sigarette italiane".

7.4 - Altre attività: arredamento, moda, architettura, pittura murale

Per quanto riguarda il discorso dell'arredamento, l'artista romagnolo se ne interessa pure dal punto di vista teorico, pubblicando un articolo-manifesto, La nuova estetica e l'arredamento degli uffici. Qui egli afferma che il futurismo deve rinnovare completamente gli ambienti di lavoro, ispirandosi "ai canoni […] della massima praticità e confort, uniti a un gusto originalissimo di forme nuove e linee che offrono all'anima una gaiezza vivificatrice. La veloce e svelta linea di un mobile futurista acuisce il cervello, spinge l'immaginazione, erompe in sé di un bisogno assoluto di attività inesauribile." Auspica altresì che questi nuovi arredi esaltino la "vita tumultuosa e dinamica dei nostri giorni", con una "diffusione totale di luci riposanti dall'alto che completano il gioco ritmico, geometrico dell'architettura e della decorazione", e che siano "ultramoderni", prodotti con "un quantitativo di legni esotici, o anche nostrani di diversi colori, i quali, costruiti in diverse forme irregolari, seguono le linee spiraliche movimentate delle decorazioni murali e delle stoffe, rendendo così all'ambiente un massimo supremo di perfetta armoniosità artistica." Aborrisce, di conseguenza, i vecchi mobili e soprammobili di gusto eclettico e storicistico, ritenuti "un agglomerarsi di oggetti senza alcuna varietà." 196) A ciò aggiunge, nella prima metà degli Anni Trenta, un bozzetto autopromozionale del suo studio, in cui la stanza, moderna e borghese, appare luminosa ed arredata con mobili semplici ed eleganti, geometrica la libreria, più morbide la scrivania e la poltrona. Si nota qui una certa vicinanza anche al contemporaneo razionalismo europeo, pur senza seguirlo pedissequamente. Come disse proprio l'artista a riguardo, nella già citata intervista a Francesco Coppola: "L'avvento dell'architettura razionale ha condotto a una tale 'castità' gli ambienti dell'architettura da annullare persino l'oggetto stesso. Noi futuristi siamo stati l'ultima fase creativa riguardo l'oggetto stesso. Dopo di noi, alla ricerca del bello è sopraggiunta la ricerca della praticità e della funzionalità." 197) Si ridedicherà all'arredamento solo nel 1951, dopo che la sua Casa d'Arte era ormai chiusa da tempo, realizzando, questa volta in stile razionalista, il mobilio e le decorazioni per la propria dimora. In più occasioni l'Artista ha modo di esporre otto figurini di moda futurista femminile. Ce ne sono rimasti due, entrambi del 1928, uno di un abito (fig. 7) che lascia le spalle scoperte, dalla gonna corta, giocato su colori caldi, quali il rosso e l'arancio, ed un altro di un costume da bagno con relativo accappatoio (fig. 8), dominato da tinte fredde, ovvero varie tonalità di verde. Ambedue risultano cromaticamente gioiosi ed eleganti, ma al contempo pratici e facilmente realizzabili, strizzando un occhio, nelle compenetrazioni dinamiche di linee e colori, alle opere balliane della seconda metà degli Anni Dieci. Nel periodo di attività dello studio Magudarte, poi, disegnerà decorazioni per cravatte e stoffe, essenziali e quasi astratte ma comunque vivaci.

Aggiungiamo che Dal Monte si è occupato anche di costumi teatrali, avendone disegnati per lo spettacolo Il trionfo della macchina, scritto da Giuseppe Fabbri nel 1925, ed avendo collaborato, dal 1928, col Teatro degli Indipendenti dei fratelli Bragaglia. Li esporrà, oltre che nella già citata mostra presso la società "G. Sarti", in quella con il pittore bolognese Alberti (Alberto Vincenzi) al kursaal di Rimini, nel luglio-agosto 1928. Qui inoltre egli installa centinaia di lampadine multicolore, che tanto piacciono ai futuristi, nei berceaux delle terrazze del kursaal, in ossequio alla dicitura "allestimento di feste danzanti e mascherate ultra originali" presente nelle pubblicità del suo laboratorio.

Al 1928 si può datare l'unico tentativo di architettura futurista del Nostro. Si tratta dei plastici di due edifici per la "I Mostra di architettura futurista" di Torino, dell'ottobre di quell'anno, che però non verranno esposti. Uno dei due si riferisce ad un'abitazione, coronato dall'insegna "m. g. dal monte pittura decorazione architettura", e corredato da una pubblicità della Cinzano. 198) L'altro invece è costellato di scritte reclamistiche (Campari, Dinamo-Azari). Si tratta, insomma, di due architetture publicitarie. 199) Come lo stesso autore ha dichiarato, in queste due realizzazioni vi è un esplicito richiamo al padiglione del libro "Bestetti-Tumminelli-f.lli Treves", realizzato da Depero in occasione della "III Biennale Internazionale di Arti Decorative" di Monza del 1927.

Merita un cenno anche l'attività del Nostro nell'ambito della pittura murale, intrapresa tra il '33 ed il '36. Volendo fare qualche esempio, importanti sono state le decorazioni ad affresco per la Casa Appenninica, 200) i cui bozzetti, dai soggetti sportivi e cromaticamente vivaci, espone nella "Mostra dell'abitazione", in seno alla "V Triennale di Milano" del 1933. Nel '36 invece, realizza cinque pannelli sul tema del risparmio e del lavoro per la Cassa di Risparmio di Imola.

Infine, al febbraio 1933 risale un altro suo articolo, Problemi dell'artigianato imolese, pubblicato in "Imola Vivente". Qui il Romagnolo mostra una lodevole attenzione alla progettazione e, come dice il titolo, all'artigianato locale. A differenza del già citato scritto del '28, più entusiastico, in questo testo traspare un'analisi severa ed impietosa della realtà produttiva locale, caratterizzata da difficoltà di mercato, dovute alla mancanza d'incontro tra artisti ed artigiani. Incontro ritenuto necessario, poiché i primi, con le loro competenze sui nuovi gusti e materiali, potevano essere di grande aiuto ai secondi.


CAPITOLO OTTO
CASA D'ARTE TATO




In Emilia Romagna, oltre alla Casa d'Arte imolese di Dal Monte, che abbiamo avuto modo di esaminare nel capitolo precedente, è stata attiva a Bologna per un brevissimo lasso di tempo, ovvero tra il 1922 ed il 1924, nonostante l'entusiasmo iniziale, quella di Tato (Guglielmo Sansoni, detto, Bologna 1896-Roma 1974). Si sposterà poi a Roma.

La "conversione" all'avanguardia marinettiana da parte del Nostro avviene ufficialmente il 15 settembre 1920, data in cui organizza nei minimi particolari, con tanto di realistico necrologio, 201) un finto funerale, facendo credere a tutti i suoi conoscenti, dopo essere sparito per un po' dalla circolazione, di essere deceduto. In realtà però egli, con tali esequie, intendeva morire come Guglielmo Sansoni e rinascere come Tato, pittore futurista. Questa "bravata" gli è anche servita per raggiungere un certo grado di notorietà.

8.1 - La sede bolognese

La sede bolognese della Casa d'Arte Tato era anche definita la "Casa dei futuristi" poiché, oltre che studio-laboratorio del Maestro, era anche un importante luogo di ritrovo per artisti ed intellettuali bolognesi, emiliani e romagnoli appartenenti all'avanguardia marinettiana e desiderosi di intraprendere un radicale rinnovamento artistico. Ciò era praticamente necessario se si voleva dare una sferzata di modernità in un ambiente artisticamente stagnante come quello felsineo. Questa del punto d'incontro era una caratteristica tipica delle Case d'Arte futuriste, come abbiamo già avuto modo di vedere a proposito delle dimore di Balla, Rizzo, Prampolini e Bragaglia. Nell'abitazione bolognese il Nostro era andato a vivere, come detto, nel 1922, di ritorno dal viaggio di nozze con Mimmy La Touche. Va da sé, quindi, che una parte dell'abitazione era utilizzata a scopo prettamente abitativo, mentre l'altra era, appunto, sede artistica.

Dobbiamo dire subito, purtroppo, che di questa casa ad oggi si sa molto poco, e niente di ciò che vi era stato prodotto si è conservato, o è perlomeno rintracciabile. L'unico modo per farsene un'idea è visionare le poche - in bianco e nero, ovviamente - e neanche molto nitide istantanee esistenti. Del resto Tato, tra i vari interessi, coltivava anche quello della fotografia, tanto da arrivare a pubblicare il 16 aprile 1930, insieme con Marinetti, il Manifesto della fotografia futurista. Un altro fattore che contribuisce a far scarseggiare le informazioni su questa attività è che il Maestro è sempre stato conosciuto principalmente come pittore, ed in particolar modo come esponente di spicco dell'aeropittura, quel filone, per intenderci, praticato dalla terza generazione dei futuristi. A tal proposito stenderà anche il Manifesto dell'aeropittura futurista, con Marinetti, Benedetta Cappa, Balla, Depero, Dottori, Fillia, Prampolini e Somenzi, redatto il 22 settembre 1929 insieme con l'articolo "
Prospettive di volo".

L'attività del Bolognese nell'ambito delle arti applicate risale in realtà a prima di dar vita alla Casa d'Arte, producendo mobili, arazzi, cuscini - famoso quello con il sole al centro - esposti con successo, ed alcuni anche venduti, in occasione della "I Mostra d'arte futurista", da egli stesso organizzata nel foyer del Teatro Modernissimo di Bologna il 22 gennaio 1922. Marinetti si occuperà di presentarla, come del resto aveva già fatto per la Casa d'Arte, al cospetto di "Federzoni, Grandi, Arpinati, [si tratta degli onorevoli Luigi Federzoni, Dino Grandi e Leandro Arpinati, n.d.A.] squadristi, artisti, giornalisti ed una folla enorme che continuò ad affollare le sale durante tutto il tempo in cui la mostra rimase aperta al pubblico." 202) Poiché i pittori che vi hanno partecipato erano pochi, Tato ha esposto suoi lavori anche sotto pseudonimi (Olga Mazzieri, Lea Mauri, Jolanda da Scortichino). Nel 1924 riproporrà molte di queste opere in un'altra sua mostra, stavolta personale, ma sempre nel ridotto del Teatro Modernissimo, locale che "con la sua area vagamente irregolare, con le sue luci fantastiche, sembra creato apposta per un convegno d'arte di avanguardie", 203) inaugurata il 4 gennaio a mezzanotte, dopo una recita della Compagnia del Teatro Bolognese. Anche in questo caso fu Marinetti a darne il via, declamando dinanzi ad un folto pubblico. Tra le opere esposte vi erano, oltre alla famosa "Marcia su Roma", "Veglione" e "Misteriosamente".

Tra quanto prodotto - e visibile dalle foto - nel laboratorio del Sansoni, si notano mobili e suppellettili vivacemente e gioiosamente decorati e colorati, dal segno spesso grottesco, e dall'impronta frequentemente clownesca. Ma anche fregi, decorazioni tipografiche, per ambienti, lampade, cuscini, arazzi, vasi in plastilina ed in creta. L'andamento impresso alle linee ed ai colori appare molto fantasioso, talvolta quasi capriccioso. Tra le stanze immortalate possiamo notare un salottino ed una sala da pranzo con divano e panchette dalle decorazioni carnevalesche, ed un soggiorno dalle dinamiche e vivaci ornamentazioni parietali, pienamente futuriste, e coronato da audaci lampadari. Le essenze lignee con cui venivano prodotti questi mobili erano deliberatamente piuttosto povere, in modo che la rapida usura portava a sostituirli spesso, e la scomodità a stare fermi e seduti per poco tempo. Questa caratteristica era tipica delle arti applicate dell'avanguardia italiana, come abbiamo già avuto modo di vedere a proposito di Balla e Rizzo. 204) Tutti i locali, inoltre, erano accomunati da un colore straripante, che pervadeva pareti, mobili e suppellettili, presenti in abbondanza.

Con la fondazione di quest'officina, l'artista ha potuto dare libero sfogo al suo istinto plastico ed alla sua versatilità, seppure in maniera secondaria rispetto all'attività pittorica, che è anche quella ad oggi più studiata e conosciuta. Molto significativo ci sembra quanto afferma Giuseppe Galassi a tal proposito, ovvero che Tato "non disdegna la più modesta fra le applicazioni dell'arte sua: una parete come un tavolino, un soffitto come una sedia, un ampio palazzo come un carro popolare."
205)

Oggetti-sculture ironici e colorati, spesso antropomorfi, come le "Futurmensolmascher", costituiscono poi "un modello del tutto originale di mensola in cui Tato cerca di fondere la componente inventiva - in questo caso una sorta di plastica antropomorfica - con quella funzionale, dando vita ad un oggetto che ricorda molto certi prodotti di design dadaista e surrealista." 206) Tra esse ricordiamo "Cacciatore delle Alpi", "La zitella",
"Sposi" (figg. 1-2-3). Mentre una lampada-pagliaccio "rappresenta una stilizzata e insieme provocatoria figura di donna in metallo colorato" 207) (fig. 4). Queste mensole, così come la lampada-clown, rappresentano oggetti d'uso quotidiano dal linguaggio creativo ludico, ma di fatto poco funzionali. La lampada, in particolare, costituisce per il Nostro sia una rappresentazione dell'Elettricità, mito della civiltà moderna, sia della Luce, molto studiata, dal punto di vista ottico-scientifico, dai futuristi, Balla in particolare; si pensi al suo olio su tela "Lampada ad arco", del 1911, oggi conservato nel Museum of Modern Art di New York. Riguardo l'antropomorfizzazione, essa era di stampo quasi surrealistico, ispirandosi alla carica grottesca ed iconoclasta dadaista. La differenza rispetto al dada, però, sta nel fatto che nelle opere di Tato mancano sia la componente tragica sia la demistificazione, elementi tipici del movimento svizzero. In ogni caso, possiamo paragonare la "Statua-Lampada" dell'Emiliano, risalente al 1924-'25, con una "Testa Dada" di Sophie Täuber Arp, del 1920.

Nella sua Casa d'Arte numerose sono anche le decorazioni parietali, che, insieme con gli arredi, danno vita ad un decorativismo sgargiante e totale, seguendo la scia aperta da Balla con le ambientazioni complete contrassegnate dalle "compenetrazioni iridescenti" degli anni 1912-'14. Tra le fotografie che possiamo oggi vedere ci sono quelle di un angolo della casa (fig. sotto al titolo), della sala di lettura (fig. 5), in cui prevalgono mobili, mobiletti e sgabelli, dello studio dell'artista (fig. 6), pieno di quadri, e di un altro ambiente (fig. 7), con appesa sullo sfondo una versione della "Marcia su Roma", opera del 1922, tra le più famose dell'artista (fig. 8). Caratterizzata da saettanti linee geometriche, che sembrano richiamarsi alle di poco precedenti sperimentazioni balliane sulle "compenetrazioni iridescenti" - specialmente nel cielo dinamizzato da cunei in due tonalità di azzurro - alle "forme-rumore", alle "linee di velocità", nonché all'opera deperiana, rende adeguatamente l'impeto travolgente che pervadeva le "camicie nere", raffigurate tumultuose in primo piano, mentre la dinamizzazione dello sfondo è affidata prevalentemente alle suddette linee, essendo qui i gruppi di mussoliniani più diradati. La sua pittura, su qualunque supporto fosse, doveva essere libera, allegra, fuori dei tradizionali schemi, piena di colori e di piani compenetranti. Non si limita a riprodurre esattamente un aspetto della realtà, ma la interpreta secondo la sua personalissima ed originalissima visione. Comunque, il fine di tutta questa produzione era quello di creare oggetti ed ambienti armonici e gioiosi, all'insegna dell'economia, della praticità, ed anche, diciamolo, di una non indifferente ripugnanza verso l'immobilismo e l'inattività, ma ovviamente senza affatto perdere di vista il dato estetico.

Nel periodo di attività della Casa d'Arte di Bologna, il fondatore aveva avuto modo di entrare in contatto con esponenti dell'aristocrazia e dell'alta borghesia, che potevano offrirgli commissioni ben remunerate, ma prevalentemente nell'ambito della decorazione murale. Quindi l'interesse verso l'arte applicata, passato questo breve, intenso periodo, andrà un po' scemando. In questo nuovo campo d'indagine, ricordiamo la decorazione parietale, approntata nel 1922-'23, dell'appartamento del direttore del quotidiano "Il Resto del Carlino", Nello Quilici, a Bologna. A Vigoleno (Piacenza) dipingerà invece i muri interni del castello della duchessa di Grammont. Nel 1926-'27 è la volta di un edificio pubblico, la sede del "Corriere Padano" di Ferrara, ornata con un vasto ciclo ad episodi, lavoro reso possibile anche dalla notevole ampiezza dell'ambiente. Queste grandi scene narrative sicuramente erano ispirate alle gigantografie ed ai temi celebrativi fascisti, a quel tempo tanto in voga; in compenso, non mancavano una spiccata originalità e personalizzazione visibili nella serie di triangoli e rombi vivacemente colorati dal sapore, allegria e carica fantastica quasi carnevaleschi. Essi si intervallavano tra una scena e l'altra, susseguendosi similmente a dei separé. Successivamente, spiccano i lavori per la Colonia 9 maggio a Moneglia (Genova), per gli aeroporti di Venezia e Siracusa, per l'idroscalo di Ostia 208) - ove nel 1928 aveva pure lavorato, per la decorazione della sala d'aspetto, Gerardo Dottori - e per il palazzo delle poste di Trento, la cui ornamentazione fu attesa anche da Prampolini, mentre Depero si occupò delle vetrate. Il tutto, ovviamente, sempre all'insegna della vivacità narrativa, e di un cromatismo e dinamismo accentuati e gioiosi.
Poi, con l'avvento degli Anni Trenta ridurrà anche quest'interesse, per far spazio alle sue nuove, ardenti passioni: quelle per l'aeropittura e la fotografia - i fotomontaggi, in particolare - che lo porteranno anche a firmare i relativi manifesti, come abbiamo già detto. Le attività fotografica e pittorica, abbandonata ormai definitivamente l'arte applicata, saranno quelle che lo "sfameranno" sino alla fine della seconda guerra mondiale. La tematica celebrativa e propagandistica del regime fascista è invece riscontrabile prevalentemente in gigantografie per allestimenti pubblicitari ed espositivi, approntate soprattutto negli Anni Trenta. Si pensi, per esempio, alla decorazione del Padiglione dell'"Ala Littoria", in seno all'"XI Fiera di Parigi" del 1935.

8.2 - La sede romana

Nella capitale Tato si trasferì nel 1924, presentandosi al pubblico con una personale inaugurata il 20 aprile 1925, e tenutasi nella galleria della Casa d'Arte Bragaglia. Durante il periodo trascorso nella città eterna fu anche, ruolo non trascurabile, stretto collaboratore di Marinetti. Per la Casa d'Arte di Roma progettò arredi "borghesi", di un gusto tra il tardo liberty ed il moresco, e la riempì di arazzi dalle fantasie più bizzarre. Del resto di questi ultimi ne aveva ideati parecchi, alcuni fatti realizzare in Polonia. Essi presentano un'originale commistione di disegni futuristi ed arabeschi orientaleggianti, con un risultato che li avvicina più ai tappeti persiani che non a quelli prettamente futuristi, come erano invece le creazioni di Balla, o Depero. Soffitti e pareti, invece, decorati con nuvole alternate a segni più geometrizzanti, si relazionano in maniera alquanto disarmonica con i mobili, più tradizionali. Nel complesso, nella dimora romana vi è una minore essenzialità rispetto a quella felsinea. A Roma ha fatto anche sfilare, in occasione dei Carneval des artistes degli anni 1922-'23, originalissimi quanto bizzarri carri carnevaleschi (fig. 9), tanto che, nel 1928, vi prenderà ispirazione Pippo Rizzo per il suo barroccio palermitano "Fioritura futurista". 209)

8.3 - L'attività grafica

Molto caratteristiche, nell'attività di Tato, sono anche le opere d'arte postale. Con queste l'artista va ad intensificare ulteriormente l'effetto grafico e di decorativismo sintetico riscontrabile nei dipinti e negli oggetti prodotti
nella sua Casa d'Arte. Dodici di queste cartoline futuriste saranno raccolte e pubblicate nella seconda metà degli Anni Venti dall'editrice fiorentina "Ballerini & Fratini", nella cosiddetta "serie n. 227". Tra queste ricordiamo "La fiera del villaggio" (fig. 10), "Pavillon doré" (fig. 11) e "La processione della Madonna di S. Luca" (fig. 12). Sono tutte gioiosamente colorate e dinamiche, festose, ed affollate di personaggi ritratti quasi a mo' di pupazzi. Per quest'ultima caratteristica si potrebbe ravvisare un'ispirazione all'attività di Depero, famoso per aver dipinto spesso delle sorte di automi meccanici. Queste cartoline sono derivate da pitture esposte dall'artista emiliano nella "III Biennale Romana" del 1925, e nella "XIV Biennale di Venezia" del 1926.

Sempre nell'ambito della grafica, il Nostro si è cimentato anche nei progetti per copertine di varie riviste, quali "Gioventù fascista", "L'Ala d'Italia", "La Rivista Illustrata del Popolo d'Italia". Per quest'ultima lavorò anche Depero. 210)


CAPITOLO NOVE
CREAZIONI D'ARTE CESARE ANDREONI




A Milano, oltre alle officine futuriste di Fedele Azari e Pizzo, cui accenneremo nell'ultimo capitolo, vi è stata anche quella, più importante, di Cesare Andreoni (Milano 1903-ivi 1961), attiva dal 1928 al 1936. La sua adesione al futurismo risale al 1924. Della sua Casa d'Arte ad oggi non si sa ancora molto, poiché è solo dagli Anni Novanta che ne sono stati intrapresi, grazie soprattutto ad Anty Pansera - la pronipote - ed all'Archivio Cesare Andreoni, 211) studi sistematici.

9.1 - Le sedi

La prima sede di quest'officina è, nel 1928, un appartamento in via Solferino 11, nel centro di Milano, vicino all'abitazione dell'artista, che era al civico 22. Nello stesso palazzo lavoravano e risiedevano, tra l'altro, anche vari colleghi, quali Attilio Alfieri, Angelo Del Bon, Adriano Spilimbergo, Giovanni Colombo da Busnago, Umberto Lilloni, Renato Birolli, Alfredo Mantica, Spartaco Greggio, Lino Saltini, ed altri ancora. Nell'Ottocento vi aveva invece vissuto il pittore Tranquillo Cremona. Data la povertà di alcuni di questi condòmini, l'amministratore dello stabile, il rag. Parini, spesso chiudeva un occhio sugli affitti, in cambio della donazione di qualche quadro. Dal 1929 la sede della Casa d'Arte si sposterà invece in via Moscova 29, per poi trasferirsi in via Statuto 13 nel 1933. Infine, dal 1936, ovvero l'anno in cui Andreoni si sposa, la dimora-laboratorio sarà in una villetta di via Settala, poi bombardata durante la seconda guerra mondiale. A causa di ciò, sono andati distrutti sia il laboratorio, sia molto di quanto vi fu creato e progettato. Sono "scampati" solo alcuni mobili, che avremo modo di analizzare verso la fine del capitolo.

9.2 - L'attività

Come già più volte ribadito, il motivo principale che portava gli artisti futuristi a voler dare vita a queste botteghe era la volontà di creare una "sintesi delle arti", conferendo una certa importanza e rivalutando anche quelle tradizionalmente definite "minori", ed attuando una fusione tra arte ed artigianato, proprio come si enunciava nel manifesto Ricostruzione futurista dell'universo. 212) Lodevoli sono la versatilità ed il pluralismo di esperienze messe in atto dal Nostro nel suo laboratorio, riuscendo a coniugare felicemente creatività e funzionalismo, nonostante il breve arco di attività.

Qui Andreoni produceva, con la collaborazione della moglie italo-transalpina Angela Lombardini - affettuosamente ribattezzata Chiff, dal francese Chiffon, perché disordinata - e di alcune cucitrici e ricamatrici da essa dirette, pochettes, trousses, portaocchiali, sciarpe, scialli, vestaglie - una per una celebre attrice - arazzi, cuscini, pannelli decorativi, mobili, suppellettili - quali scatole in latta, legno, ceramica - ambientazioni - soprattutto di bar - bozzetti pubblicitari, decori per ceramiche. I giocattoli-sculture, invece, in legno laccato, e spesso a forma di animali, sono, per il loro sintetismo e la semplicità delle forme, debitori dell'artigianato povero e popolare. Queste caratteristiche, unite alla sensazione di allegria che conferivano, ci fanno pensare che quasi sicuramente c'è stata un'ispirazione ai giocattoli deperiani. Un'osmosi tra i lavori del Milanese e quelli del Roveretano, del resto, non costituisce nulla di strano, poiché i due erano molto amici, probabilmente incontratisi in occasione della "I Biennale Internazionale di Arti Decorative" di Monza del 1923, 213) alla quale il secondo aveva partecipato, ed è stato forse proprio in quest'occasione che il Nostro ha deciso di intraprendere la strada delle arti applicate. Di sicuro, però, è qui che ha incontrato Marinetti ed alcuni suoi "seguaci", tra cui Fedele Azari - che gli ha donato una copia del suo "libro imbullonato" 214) - conosciuto tramite Marco Bolaffio o Mario Gastaldi. Al 1929, invece, risale la nascita di un'altra sua fondamentale amicizia, quella stretta con Enrico Prampolini.

Nei giocattoli, così come nel mobilio - specialmente in quello realizzato per la propria abitazione - e nelle suppellettili, appare pienamente l'accostamento agli stilemi futuristi, mentre negli abiti e negli accessori d'abbigliamento spesso ravvisiamo una vicinanza al liberty ed al déco.

9.3 - Le esposizioni

Molte delle realizzazioni andreoniane d'arte applicata sono state esposte nella primavera-estate del 1929 a Milano, nel palazzo del Cinema Corso, in corso Vittorio Emanuele 22, presso la Galleria Guglielmi; nell'agosto 1929 a Bolzano, con la denominazione di "creazioni applicate alla moda e all'arredo", in seno alla "I Esposizione Nazionale dell'Alto Adige", probabilmente dietro consiglio di Depero, che era per l'appunto trentino; "Arazzi-Cuscini-Bambole-Metalli-Oggetti futuristici", oltre a quattro bozzetti di decorazioni per bar, troveranno posto, nell'autunno 1930, nella Galleria Pesaro, a Milano, ove il Lombardo espone insieme ai colleghi Bruno Munari e Tullio d'Albisola. Sempre nella Galleria Pesaro sfoggerà, nel 1933, principalmente cuscini ed arazzi. Mentre al 1932 risale la partecipazione alla "XVIII Biennale di Venezia", in cui si affianca ai sodali futuristi.

9.4 - Le collaborazioni con i colleghi futuristi

Nel 1931 Andreoni aderisce all'aeropittura, illustrando il volo e vedute aeree, come facevano anche i suoi colleghi Enrico Prampolini, Alfredo Gauro Ambrosi, Tullio Crali, Tato, per citare i principali. Nel 1934 sottoscriverà, con Marinetti, Depero, Dottori, Fillia, Munari e Prampolini, il Manifesto della plastica murale futurista. A tal proposito, già nell'anno precedente aveva eseguito, per la "V Triennale di Milano", le decorazioni murali in mosaico per le zone dogana e bagagli della "Stazione per Aeroporto Civile", progettata da Prampolini. Inoltre, Andreoni e Prampolini si ritroveranno ad esporre insieme anche nella VI e VII "Triennale di Milano", rispettivamente nel 1936 e 1939. Nella VI il Nostro presenta un modello per la scenografia del dramma "Vulcani" di Marinetti presso lo stand di scenotecnica, curato appunto da Prampolini. Per l'episodio "Colorificio del cielo", la scenografia era costituita da una visione aeropittorica del mare e dell'Etna, con cactus in primo piano e geometrizzanti pietre laviche sullo sfondo. Mentre nella VII triennale i due collaborano all'ideazione di un ufficio per il turismo. Senza contare, poi, la partecipazione di Andreoni al progetto di Prampolini della sala di rappresentanza del palazzo comunale, andato distrutto dopo la seconda guerra mondiale, della nuova città di Aprilia (Latina), appena fondata da Mussolini, in seguito alla bonifica delle paludi pontine. Qui il Milanese ha collaborato al progetto di uno dei tre intarsi in legno, realizzati dall'atelier di mobili di Varedo (Monza-Brianza) dell'architetto Osvaldo Borsani: gli altri due sono a firma di Alfredo Gauro Ambrosi e Gerardo Dottori.

Aggiungiamo, in conclusione, che sia Andreoni, sia Prampolini, avrebbero dovuto far parte, insieme con diversi colleghi, del comitato promotore per la "Centrale Futurista Alta Italia", che avrebbe dovuto essere diretta da Depero, con Giovanni Gerbino ed Escodamè (alias Michele Leskovic) come segretari. Il piano però, che prevedeva esposizioni, concerti, dibattiti, riunioni, deposito di opere d'arte - anche applicata - e di pubblicazioni, non andrà mai in porto.

9.5 - Le opere in stoffa

Marco Bolaffio apprezzava molto il talento di Andreoni, tanto che si è fatto fotografare dietro una poltrona impreziosita da un suo cuscino, ed ha dichiarato che il "giovane e simpatico pittore che sta facendosi gradatamente un nome […] si è messo a creare soggetti per cuscini d'arte […] una fantasmagoria di cuscini dai colori smaglianti". 215) Del resto, nelle abitazioni della media e piccola borghesia dell'epoca, il cuscino era un accessorio molto apprezzato e diffuso perché, pur essendo relativamente economico, contribuiva egregiamente, se originale e ben fatto, a svecchiare gli ambienti in cui lo si collocava.

I ricercati tessuti di Andreoni sono in panno o seta, colorati, dalle linee ispirate all'eleganza déco, spesso sottolineate da ricami, contrapposte ad una geometrizzazione dinamica futurista, e sempre cromaticamente brillanti. Tali sintesi venivano rese mediante tarsie applicate sul tessuto, come si apprezza in alcune sciarpe, ad esempio in quella con decorazioni a quadrati e seghettature, bianche, nere e azzurre su fondo grigio, del 1929-'31 (fig. 1). Gli scialli, invece, erano spesso corredati da frange squisite. Straordinario quello con fiori ed insetti stagliati su fondo nero, con quadratini tangenti alla sfrangiatura (fig. 2), grosso modo coevo alla sciarpa. I soggetti raffigurati sulle creazioni tessili erano spesso floreali. Vivacemente colorati dovevano essere anche i cuscini, molti purtroppo ad oggi perduti, alcuni conservati in casa Bolaffio, altri dispersi nelle abitazioni dei vari acquirenti - molto probabilmente non si riuscirà mai a farne una ricognizione completa - ed altri ancora documentati solo dagli schizzi e da una serie di fotografie - in bianco e nero, o seppia, ovviamente - raccolte dallo stesso creatore in un album completo e ricco di chiare e minuziose indicazioni su misure, colori e sfumature. Anche in questo caso Bolaffio ne stende un elogio, descrivendocene i soggetti ricorrenti: "animali, specie uccelli, pavoni, cani, gatti, per quanto stilizzati 'stile Novecento' perfettamente riconoscibili, fiori dalle tinte morbide o sgargianti. Ed ancora originali scenette con figurine settecentesche o arcaiche, mentre altri cuscini riproducono schematicamente scene della vita moderna, come quella 'Al Bar'" 216) (fig. 3). In sostanza le figurazioni spaziavano dall'astrattismo al caricaturismo, passando per rappresentazioni più piane e pacate. In ogni caso, doveva trattarsi di una produzione abbondante e ben assortita, che certo avrà avuto un buon successo di mercato.

Gli arazzi, invece, che erano da considerarsi dei veri e propri quadri in stoffa, venivano realizzati su svariati supporti e con differenti tecniche esecutive: a patchwork 217)
o a punto pittura. 218) Comunque, in entrambe le modalità spicca una notevole attenzione verso la volumetria, la resa tridimensionale, ottenuta per mezzo di variazioni applicate allo spessore del ricamo. Ciò movimentava queste composizioni, avvicinandole agli stilemi futuristi. Fino ad oggi ne sono stati ritrovati soltanto due: "Cactus" (fig. 4), detto anche "Ficus", e "Betsabea al bagno" (fig. 5). Con "Cactus", in cui il soggetto - un fico d'India, appunto - campeggia su di uno sfondo astrattizzante e geometrizzante punteggiato da rade nuvole, ovviamente tutto ricamato, l'artista si accosta prevalentemente allo stile "Novecento". È realizzato a patchwork. Ne aveva anche approntato una versione ad olio su tavola nel 1927. L'altro arazzo, "Betsabea al bagno", è stato eseguito nel 1929 mediante una tecnica più tradizionale, ovvero a punto pittura, o punto raso che dir si voglia, più figurativo e ricco cromaticamente, con un ricamo che corre tutt'intorno a mo' di cornice.

9.6 - L'attività grafica

9.6.1 - La collaborazione con "La Casa Ideale"

La reclamizzazione della bottega avveniva prevalentemente in "La Casa Ideale-rivista per l'arredamento pratico", periodico trimestrale fondato nel 1928 e diretto da Paolo Majocchi, concorrente delle più importanti riviste "Domus", di Giò Ponti, e "La casa bella", di Guido Marangoni. Lo stesso Andreoni aveva lavorato in qualità di art director, probabilmente sin dal 1928, con "La Casa Ideale". Suo è il progetto della copertina del n. 2 di giugno-settembre 1929 (fig. 6), con caratteri cubitali sullo sfondo di moderni, svettanti palazzi; del n. 6 di dicembre-marzo 1930, e del seguente n. 7 di marzo-giugno, dal disegno identico, ma con i colori variati. Una pagina pubblicitaria delle "Creazioni Andreoni Arazzi-Cuscini" (foto sotto al titolo) è invece inserita nel numero di dicembre 1929. Essa ricomparirà nel numero di marzo-giugno 1930, ad accompagnare la rubrica "Di tutto un po'", in cui sono inseriti nome ed indirizzo del laboratorio di Andreoni, sia sotto la voce "Creazioni d'arte", sia sotto quelle "Cuscini" e "Pannelli decorativi". Aggiungiamo che alcuni mobili del "Salone del Mobilio", società del gruppo MABOL (MArco BOLaffio), cui apparteneva anche la suddetta rivista, che tra l'altro aveva la stessa sede, potrebbero, dato il loro stile moderno, essere stati progettati dal Maestro.

9.6.2 - Pubblicità varie

Notevole è anche l'interesse del Maestro verso la grafica pubblicitaria, soprattutto negli Anni Trenta. Ha realizzato infatti locandine per reclamizzare la Citroën AC6 Lictoria Sex, nel 1930 (fig. 7), con l'automobile che sale su un percorso montuoso accidentato, ed un paesaggio sullo sfondo; le tende Moretti, nel 1937; la FIAT 518 Ardita e gli aerei Caproni, nel 1939. Questi ultimi due advertisings sono comparsi nel numero monografico dedicato al futurismo di "Campo Grafico", curato nel 1939 dallo stesso Andreoni, e da Enrico Bona. In tutte queste opere si nota un'ispirazione a quella rivoluzione tipografica schiettamente futurista che era il paroliberismo, di cui Depero fu pioniere. Anche la sensibilità cromatica e la perizia tecnica sono notevoli. Pure altri esponenti dell'avanguardia italiana, quali Mino Somenzi, Bruno Munari, Carlo Maria Dormal, Ernesto Amos Tomba, Nicolaj Diulgheroff, seguiranno in quegli anni la stessa, redditizia, scia.

Nel complesso, l'abbondante produzione pubblicitaria del Milanese brilla per l'eclettismo dovuto sicuramente all'ampiezza della committenza, con tutti i suoi relativi ed inevitabili condizionamenti. Possiamo dunque notare, oltre alle originali e dinamiche soluzioni grafiche paroliberiste e dal sapore ludico prettamente futurista, episodi più chiaramente e realisticamente descrittivi. Ciò ci porta a considerare Andreoni come un artista dai vasti interessi e capacità; ed infatti, sempre nell'ambito promozional-pubblicitario, aveva anche realizzato numerosi stands fieristici. Questa fusione di diversi linguaggi è ravvisabile anche in opere di graphic design.

9.7 - I mobili

Nei complementi d'arredo un'attenzione particolare è data, essendo creazioni artistiche e non meramente industriali, alla componente pittorico-decorativa o scultoreo-plastica, utilizzando tecniche tradizionali come l'intarsio, o innovative come la plastica murale, tanto apprezzata dai futuristi.

Riguardo ai mobili, prodotti, come nelle altre Case d'Arte, in pezzi unici, rimane l'arredo per la propria abitazione, sopravvissuto ai bombardamenti bellici. Fatto realizzare nel 1936 in radica, esso comprende il mobilio per la sala da pranzo, con un tavolo rettangolare in radica e metallo dal piano in rame - reso simile ad una superficie di cuoio dalla patina del tempo - ed un buffet. In camera da letto erano due comò asimmetrici, due comodini incernierati al letto, e l'armadio; lo studio comprendeva la credenza per raccogliere i disegni, affiancato da una libreria ed una cassettiera. Il soggiorno conteneva due divani-letto disposti ad L. Osservando i mobili della sua casa, si può notare una notevole competenza, da parte del Nostro, delle qualità di vari materiali, quali i cristalli "securit", 219) il legno, l'ottone, il rame, mirabilmente accostati, che mostrano un'attenzione anche verso il Movimento Moderno. 220) Una caratteristica peculiare che li contraddistingue è la presenza di cerniere, inserite con lo scopo di unirli l'uno all'altro, in modo da costituire un unicum modificabile a piacimento. Davvero molto originale, cromaticamente vivace e variegato, nonché ricco di decorazioni astratte e "parolibere", è il piano rotondo per un tavolo realizzato nel 1935-'36 (fig. 8). Di altri arredi rimangono oggi solamente fotografie e bozzetti. Tra questi, spicca il progetto di un tavolino con il poggiapiedi costituito da un tubo di rame.

Andreoni disegna arredi anche per conto delle ditte mobiliere Fasani, Tripler, Valtorta di Lissone (Monza-Brianza), La bottega del divano letto. Con la Fasani, in particolare, si occupa di banconi per bar, rigorosi, funzionali e moderni. Per queste aziende ha altresì curato, nel 1935, tre cataloghi.

9.8 - Giocattoli, ceramiche ed oggettistica varia

Tra gli altri lavori, segnaliamo la rilegatura in pelle policroma e cuoio per il libro di Marinetti Poemi simultanei futuristi, esposta alla "V Triennale di Milano" del 1933. Realizzata su bozzetto del Lombardo dal raffinato artigiano Pio Colombo, con una commistione di linee curve e geometriche astrattizzanti, resta testimoniata in fotografia (fig. 9).

Circa i giocattoli, che, come abbiamo detto, guardavano molto a quelli di Depero, sono stati ritrovati nell'archivio dell'artista, oltre ad alcuni bozzetti, anche dei balocchi effettivamente realizzati. Si tratta di una lepre rossa di cartapesta e di uno struzzo in legno dipinto (fig. 10), dall'incedere "meccanico" tipicamente deperiano.

Sempre nell'ambito delle suppellettili, spiccano una scatoletta rossa rotonda, una scatola verde vivacemente decorata nella parte superiore (fig. 11), ed uno specchio (fig. 12), con su incisa una scacchiera con alcune pedine.

Andreoni, inoltre, non ha mancato di cimentarsi con la ceramica, progettando decori per scatole e piatti, trasposti poi su maiolica probabilmente a Castelli (Teramo), presso la manifattura di Divinangelo Pardi, mentre i pupazzi in stoffa saranno "tradotti" dal valente ceramista futurista Tullio d'Albisola, molto amico dei coniugi Andreoni, tanto da regalare a Chiff, in occasione delle sue nozze, una collana con finte perle di ceramica bianche, rosse e arancioni. Ricordiamo poi le bomboniere a forma di tucul 221) realizzate per il matrimonio della nipote Luisa Frattini.

L'oggettistica andreoniana può essersi ispirata anche a quella di Marcello Nizzoli ed Alma Fidora.

9.9 - Conclusione

Dopo il 1936, i lavori di Cesare Andreoni non faranno più capo alla dicitura "Creazioni Andreoni", ma semplicemente a "C. Andreoni". Inizierà a collaborare, continuando per tutti gli Anni Quaranta, con la fabbrica di tende da campo "Ettore Moretti", realizzando pubblicità, come abbiamo già visto, allestimenti, calendari, cataloghi. Coevi alle tende Moretti, e quindi sempre posteriori al periodo delle "Creazioni d'arte", sono le réclames per i pannelli di legno della Feltrinelli Masonite.

Del resto in quegli anni le Case d'Arte andavano ormai chiudendo i battenti (solo quella di Depero resisterà fino al '42). E così queste creazioni artigianali lasciavano il posto a quelle seriali, frutto dell'avanzare inesorabile della moderna industrializzazione, progettate dall'emergente figura professionale dell'industrial designer.






 

9 continua

Il libro di Giulio Cavallucci Le "Case d'arte" futuriste. Laboratori di arti applicate nell'Italia tra le due guerre è pubblicato da Ianieri Edizioni, Pescara 2016